La ideologia literària

Ferran Garcia Querol

fgarc39@xtec.cat

René Magritte, Clarividència (1936)

ÍNDEX

1) Tota escriptura és una forma de platonisme. 2) Gènesi de l’escriptura. 3) Per què no hi ha artistes com Miquel Àngel. 4) Desprèn la paraula escrita de la seva ideologia. 5) Conservar les obres per a l’eternitat. 6) Del culturalisme al silenci poètic. 7) La superació del text en les avantguardes. 8) Pensar l’art en la seva mínima expressió. 9) Més cultes però més beneits. 10) Destruir les obres al llit de mort. 11) Què passaria si la poesia morís? 12) Horitzons orals i textuals. 13) Dissociació entre paraula i gest. 14) Si l’art és natura, la natura és art. 15) Amor contra la idea de la vida. 16) Escriure en prosa la rosa. 17) Llegir la vida i viure els llibres. 18) Antiliteratura literària. 19) Sonet o Sainet. 20) El cas Palau Ferré. 21) L’artista modern tem el que desitja. 22) Paradoxes de la literatura moderna. 23) Desig de ser contra desig de crear. 24) Èxit contra art autèntic. 25) Lector contra escriptor. 26) Assumpció de l’art modern. 27) Saber on estem i a qui estimem. 28) Dir o ser. 29) De la poesia a la política. 30) Política cultural i mala consciència. 31) Polítiques poètiques. 32) Vora l’alzina del tanatori de Reus. 33) El triomf de l’art que fracassa. 34) Empassar-se els mots en poesia, profecia i màgia. 35) El dir contra la vida.

La pràctica de la lectura i l’escriptura m’ha anat semblant problemàtica al llarg dels anys. Així han sorgit aquests apunts, que són una mena de diari sobre el tema. Molts parteixen de referències poètiques i artístiques variades, cosa que indica que el mateix es pot constatar des de llocs molt diferents. Cada fragment és una variació o un desenvolupament de la mateixa idea central. I el conjunt és una exploració d’alguns pressupostos de la pràctica literària, la ideologia que implica, les seves apories i alguns intents d’assumir-les, que anomenarem polítiques poètiques. 

1. Tota escriptura és una forma de platonisme 

(7-6-19) “Caldrà parlar amb el cos,/ substituir la lletra per un gest” [...] “Les mans esteses al camí dels folls,/ per vèncer mites i esventrar llegendes”. Francesc Garriga, No hi ha respostes (Swing, 2015). “La seva acció encara és l’ombra sobre ell: la mà enfosqueix qui actua. Encara no ha superat la seva acció”. Nietzsche, Dels sublims (Així parlà Zaratustra, II, 1883).

Les idees i les coses mantenen una relació paradoxal: les idees sorgeixen de les coses per abstracció, estan implícites en la nostra experiència d’elles, però no són coses i no s’hi poden reduir. Sempre són quelcom més, o quelcom menys, o quelcom diferent. Com en el quadre de Magritte, on l’artista pinta un ou i li surt un ocell. 

D’aquesta escissió originària en surten desenvolupaments aparentment antagònics: Déu és un ideal transmundà, situat més enllà de les vivències, infinit i inassolible; i el Superhome de Nietzsche seria un ideal intramundà, situat més ençà de la vivència, en un punt originari del qual ja sempre estem allunyats. Però s’assemblen en el fet que es contraposen a la facticitat i li donen sentit. Com tota escriptura. Per això l’escriptura és una forma de platonisme.

L’escriptura vol respondre una pregunta: què és això on estic ficat de cap a peus fins al moll de l’os? El problema no és només quin sentit té la vida en general, sinó la meva vida, la meva història, el meu patiment. Totes les respostes generen noves preguntes, les quals generen noves respostes. I les que ara semblen convincents, després es tornen mites i llegendes. 

Per això, un cop esgotada la paraula, potser cal recórrer a una altra llengua: la dels gestos. Un gest d’apropament enmig de tota la bogeria que han generat les paraules. El gest no necessita explicar-se, desfà les preguntes i així desfà el desdoblament amb la facticitat. 

Però llavors per què segueixo escrivint? Les meves paraules parlen d’un gest, però el meu gest no està a l’alçada de les meves paraules.

2. Gènesi de l’escriptura 

(19-7-19, Alacant, Museu arqueològic) Els signes són fixos i invariables, reclamen la validesa actual d’allò fixat en un altre moment, i es contraposen a la vida com a flux de sensacions i impulsos contradictoris. Això funda l’escissió filosòfica entre vida il·lusòria i veritat en si, i la distinció religiosa entre l’aquí i el més enllà. La relació entre els dos termes (signe i vida) ha experimentat diverses variacions al llarg de la història.

Així, a Altamira els signes creaven performativament la realitat, posaven la presència efectiva d’allò dibuixat (esperit, animal o entitat). A la inscripció de Behistún (Babilònia), el signe ja no és sinó que representa. S’utilitza per recordar les gestes del poder, atemorir, glorificar. L’escriptura representa quantitats i objectes per fixar i recordar acords comercials, mites, lleis. Els mites serveixen de motlle per a l’expressió de sentiments humans, per exemple en Safo, que parla de si i de la seva estimada com d’Afrodita. Després, els signes es desacralitzen i passen a representar ficcions, és la literatura en sentit convencional. 

Però totes les variacions que ha experimentat la gènesi de la paraula escrita es conserven i es poden reactivar. Podem anar de la mera ficció a la sobreposició mitopoètica amb la realitat, i d’allí a la fe performativa en la paraula poètica i el signe. 

3. Per què ja no hi ha artistes com Miquel Àngel? 

(25-8-19) El gran art clàssic era producte de la divisió del treball. L’artista necessitava un mecenes i algú que es consagrés al manteniment de la seva vida, casa, economia. Llavors ell podia dedicar-se en cos i ànima a obres colossals, omniabarcadores, totalitzants, com una Capella Sixtina o una obra completa d’un escriptor clàssic. 

Donat que l’obra s’inseria en una tradició, l’espectador necessitava una gran cultura per a interpretar-la i representar-se les intencions de l’autor, com en un mirall. Això requeria temps per contemplar l’obra. I la motivació per aquest esforç era la fe en l'autor, la seva aura. El gran art, doncs, requeria temps, cultura, contemplació de l’obra i fe en l’autor. 

En canvi, avui han desaparegut les condicions que possibilitaven tant la creació com la recepció de grans obres d’art. 

Per començar, fins i tot els professors tenim problemes per trobar temps per llegir; la tecnologia digital ha provocat una dispersió de l’atenció generalitzada; els canvis urbanístics i tecnològics han trencat amb la tradició i amb el passat; i les xarxes socials i els mitjans de comunicació han convertit l’autor en un opinador mediocre de qualsevol tema, destrossant la seva aura.

A més, l’individu modern és un conjunt de fragments que no acaben d’encaixar entre sí: la faceta de pare i la de creador, la de professional i la de parella, la de consumidor i la de ciutadà. Això ens fa més tènues, més esmorteïts quant a força creadora, més dispersos, però també més ambivalents i complexos. En involucrar-se en la seva vida quotidiana, al creador li és més difícil trencar amb ella per anticipar un altre temps i una altra vida. Ja no busca grans sistemes perquè no hi ha temps de concebre’ls ni de realitzar-los. De fet, ni tan sols hi ha l’experiència unificada que requeriria concebre un sistema. 

Abans havíem d’anar al museu per veure pintures, al teatre per escoltar concerts, a la biblioteca per llegir… El gaudi de l’obra era una activitat diferenciada de qualsevol altra, que es feia en llocs específics. Però ara llegim al metro, escoltem música mentre conduïm, veiem pelis i sèries a l’habitació de casa, l’estètica passa a la roba, a la decoració, al disseny… 

Per tant, el gaudi artístic ja no és una activitat separada de la vida sinó que s’hi barreja. Això canvia l’art i també la vida: l’obra és menys conscient i meditada, ja que està de fons i deixa d’analitzar-se com a tal. Però precisament per estar de fons, modifica l’activitat que fem en primer pla i li dona un altre horitzó de sentit. L’art és menys espectacular i més performatiu. 

4. Desprèn la paraula escrita de la seva ideologia

(31-12-19) El gest de dir el que hi ha genera una diferència entre el dir, per una banda, i el que hi ha, per l’altra. Només perquè d’entrada són diferents, ens podem preguntar per la seva posterior adequació o correspondència, el que diem la veritat. 

Així i tot, no estan al mateix nivell. L’adequació entre el dir i el que hi ha es jutja des del dir, amb la qual cosa ja tenim un biaix de principi. Això significa que el llenguatge mediatitza, elabora l’experiència i la prepara per fer-la encaixar amb les seves estructures i esquemes, deixant sempre enrera el que seria una experiència pura prelingüística originària. 

Aleshores apareixen una sèrie de jerarquies: les paraules se sobreposen a les coses, el text a la facticitat i la cultura a la natura. I d’aquí sorgeix l’aspiració a la genialitat, les expectatives de reconeixement, el diàleg amb la tradició, el desig d’eternitat i permanència de l’obra, la mirada melancòlica al passat, la voluntat d'estil, l’actitud literària… Tot plegat expressa una contraposició amb la pròpia vida. 

Quan tot s’ha convertit en desdoblament, espectacle, relat, imatge, explorem la possibilitat d’una escriptura que es cancel·li a si mateixa. Una poètica de la cancel·lació i el despertar, per a una política homònima que ens retorni el contacte amb la vida. 

En comptes d’escriure per canviar les coses des de dalt, actua en la vida des de dins i després escriu. La paraula poètica no cal que sigui diferent, és paraula viva a la qual se li concedeix espai i dignitat. S’ha de dir i escoltar de viva veu, ha de tenir un paper actiu en el món. Així no caldrà esperar-ne res perquè ja haurà acomplert la seva funció, i escriure-la serà un acte lliure, feliç, complet en si mateix. 

Quan escriguis, estigues només tu i tu mateix, sense testimonis, sense premi ni lloança. El teu ideal no estarà per sobre de tu sinó per sota. Descendiràs cap a ell a pulmó lliure, fins que et travessis i et donis la volta com un pop, de nou entre les coses i els altres. Encara no ho saps fer del tot, però n’aprendràs, i d’aquí en sortiran les teves millors accions.

P.D. Trobo significatiu que el final d’aquest apunt coincideixi amb el final de la dècada on les tendències desdobladores i separadores arriben a l’extrem. Reus, 31-12-19. 

P.P.D. Hola xec, només dir-te que les tendències separadores no havien arribat a l’extrem. Salutacions! Reus, 3-7-22.

5. Conservar les obres per a l’eternitat

(23-5-20) En una exposició sobre Egipte a Tarragona et quedes mirant el rostre esborrat d’un rei antic sobre la pedra. Mira com s’esborren el nom els uns als altres! També avui, qualsevol escriu les seves gestes a les xarxes socials com si fóssim faraons, i es desplacen l’un a l’altre a la safata d’entrada. Però no sé si som tan interessants. 

Potser hauries de començar a assumir algunes coses: que l’eternitat no té a veure amb res individual. Que l’escriptura i l’art no serveixen per assolir l’eternitat; com a molt, una petita fama temporal. Però la fama (com la bellesa, el poder, la riquesa o l’obra) no augmenta ni disminueix l’ésser. 

Conservar les seves obres per a l’eternitat, això és el que esperen els artistes. És el que vol el poder de totes les èpoques: perdurar, ser recordat, mantenir-se vigent. Però tota obra necessita un suport material que tard o d’hora es degradarà. Això la fa inevitablement efímera, en comparació amb l’eternitat. Aquesta és la raó per la qual civilitzacions senceres han desaparegut al llarg de mil·lennis, amb totes les obres pretesament “eternes” que contenien: perquè les idees seran immaterials, però s’expressen a través de la matèria. 

No. Treballar per l’eternitat és ingenu i absurd. Treballar per la fama durant una o dues generacions ja és més factible. Però la fama és el contrari de l’eternitat: posar el teu nom per sobre del teu temps i de la teva generació és estar profundament separat d’ella. La vertadera eternitat no recorda noms propis. 

6. Del culturalisme al silenci poètic 

(6-8-20) Rebutgem la inautenticitat de la vida quotidiana, la seva falsedat i injustícia, i ens refugiem en un àmbit que esperem més pur, més proper a l’ideal, el de la literatura universal: “sense trencs fronterers que quartonin cap mapa/ fundarem llibertaris la pàtria dels llibres” (Ponç Pons, Nura, 2011, v. 442). Així podem arribar a moments de mitificació de la realitat, ja que tot és susceptible de ser contemplat poèticament o de formar part d’un poema: “Tanmateix a pesar de l’absurd que promou/ la lletjor i la maldat el sol daura aquest jorn/ que despunta feliç de ser vers rere el mar” (Nura, v. 218).

Això pot il·luminar. Com quan la individualitat del sacerdot egipci desapareix en el ritual, o la del místic cristià en la visualització i imitació de Crist. Ambdós intenten transcendir l’ego per identificar-se amb un arquetip mitopoètic que els transforma i els purifica. Igualment, podem laïcitzar aquest exercici i practicar la identificació entre la nostra experiència i els nostres “mites”. Viure la vida finita i particular com si visquéssim en el corpus etern i universal dels clàssics.

Però aleshores l’individu que som desapareix i dona lloc a una mena d’arquetip impersonal, fet de lectures i cites, que es projecta sobre l’experiència: la fosca d’aquesta tarda és la d’un quadre de Rembrandt, el mar d’aquesta nit és el de la Lusíada de Camoes (Nura, vv. 223 i 199). De forma que les paraules que “havien d’evocar allò perdut” (Nura, v. 422) acaben per ocultar el que volien evocar. I tard o d’hora reapareix la imperfecta i tossuda realitat, irreductible a tot el que escrivim i llegim. Ja que, fins i tot quan estem de ple dins del poema, “els corbs setgen xisclant el contorn del poema” (Nura, v. 254).

Aleshores, l’escriptura s’experimenta amb remordiment, com una malaltia o un pecat que calgués redimir. Però no com qualsevol, sinó com el pecat original, el de la separació amb la vida. I la redempció no pot passar per aprofundir en la separació dintre de la literatura, sinó per suprimir-la eliminant l’escriptura i tornant a la vida.

Així, un cop il·luminats per la identificació amb el poema, podem tornar a la vida quotidiana, com hem de fer tard o d’hora, però transfigurats pel poema, convertits en ell. De manera que ja no necessitem el text, perquè l’hem encarnat en nosaltres. I llavors tornem a la proximitat amb la vida i les coses: “els mots se’m moren a dins/ i jo visc en les coses” (Josep Palau i Fabre, Comiat).

Ara bé, no tornem a la vida igual que abans d’escriure, tornem a una vida transformada per aquest acte. Si abans es tractava de realitzar la vida en la literatura, ara es tracta de realitzar la literatura en la vida: emmalaltir de poesia, deixar-nos fecundar per ella. Engendrar en el nostre cor un ideal, com un fetus, que es contraposa a nosaltres i a la realitat. I deixar morir el nostre jo vell com una pellofa, perquè neixi el jo nou poètic que havíem covat dins nostre (Palau i Fabre, Conte). 

Però aquesta via també és ambigua. Per una banda és una crítica a la ideologia literària, una actitud espiritual iconoclasta, de supressió de les mediacions que ens separen de les coses. Per altra banda, pot caure en una altra il·lusió: la de creure definitivament assolit l’ideal poètic. Quan, en realitat, jo no puc coincidir completament amb la meva obra “sinó al final de la meva vida”, perquè “poesia és veritat” (Palau i Fabre, Nota al poema L’Aventura). 

En efecte, la conjunció del poeta amb el poema és un límit ideal que no es pot assolir mai del tot. Poden haver-hi conjuncions parcials i temporals, o aproximacions, però no de forma total i definitiva. Ja que tard o d’hora tornem a distanciar-nos de la realitat, tornem a objectivar-la en un pensament, en una imatge que no s’hi deixa reduir, l’escrivim o no. Negar aquesta inadequació última amb la vida seria falsejar el silenci poètic. I aleshores tornem a començar.

7. La superació del text en les avantguardes 

(14-8-20) Salvat-Papasseit: “camí de sol - per les rutes amigues - unes formigues” (L’irradiador del port i les gavines, 1921). El text està disposat de forma que representa una fila de formigues. Això produeix una experiència de lectura diferent, enlluernadora, perquè no ens remet fora d’ell, no ens trasllada al pla intel·lectual de la lectura convencional. Més aviat desfà els desdoblaments, ens mostra la concordança entre text i sentit, matèria i forma, facticitat i idea, realitat concreta i espai poètic. I això ens obre a la possibilitat d'una concordança anàloga entre vida i ideal, que és l’essència de l’impuls revolucionari.

Joan Brossa, “Cruïlla” (Gual permanent, 1977). El full conté quatre noms de llocs disposats en forma de cruïlla: el jardí encantat, el zoo de les joguines, el palau de les meravelles i el bosc de xocolata. De manera que allò assenyalat en cada direcció es converteix en el que diu el poema. Si llegeixes “al jardí encantat” i segueixes la línia, el que trobis en aquella direcció fora del paper serà el jardí encantat. El text et força a sortir d’ell i a transfigurar el sentit del que hi ha fora: a saber veure el palau de les meravelles en un vulgar edifici, o el bosc de xocolata en el contenidor d’escombraries, o ara giro el llibre i veig el palau de les meravelles en el contenidor. Realitat i text es transfiguren mútuament.

Manuel Bellver (Claror de marges, 2019). El text no constitueix un discurs convencional de frases amb subjecte i predicat connectades entre elles. Està format per paraules i sintagmes, sovint tan separats entre ells que podem alterar l’ordre de lectura. Podem organitzar el text en línies o en columnes, llegir-lo d’esquerra a dreta o de dreta a esquerra, de dalt a baix o de baix a dalt, ordenat o saltejat. L’autor no condiciona ni predetermina l’acte de llegir sinó que és el lector qui, degut a la forma oberta del text, es veu forçat a prendre decisions, a muntar-lo. Cosa que li concedeix un poder que la lectura tradicional li negava. Així, la primera lectura no crea sentit, més aviat semblen balboteigs absurds que indueixen un estat de perplexitat previ al sentit. Aquest estat no es pot dir, perquè tot dir ja el deixa enrera; només es pot suggerir, induir, i exigeix l’esforç actiu del lector per obrir-s’hi (com l’ésser de Heidegger). Però és la condició de la possibilitat dels sentits. Aquests apareixen a mesura que anem associant creativament els mots. 

Joan Brossa transcriu trossos de diari o documents no literaris i els fa passar per poemes. És el mateix gest de Duchamp quan va posar un vàter en un pedestal. Amb aquesta acció es dissol la diferència entre objecte poètic i no poètic. Això fa que puguem veure tota realitat amb actitud poètica i tota poesia amb actitud realista. L’obra passa a ser frontissa entre dos mons, el poètic i el real, que solien estar separats. I la poesia ja no necessita escriure’s en paper perquè tot és espai poètic i tot és món viscut. 

8. Pensar l’art en la seva mínima expressió 

(17-8-20) Un caminant anònim, entre la multitud de la ciutat, de nit pels carrers buits o en la solitud dels descampats, podria realitzar admirables actes poètics sense que es notés. Els seus gestos externs, simplíssims i del tot banals, ocultarien una meravellosa poètica silenciosa i invisible. Només li cal jugar, en la intimitat del seu cor, amb la seva percepció, memòria i imaginació.

Tria un esdeveniment. Distingeix entre materials i forma, entre les seves dades sensibles i el seu sentit. Pots jugar amb ells? O potser t’ho trobes casualment i simplement t’adones que allí hi ha un joc, el joc entre matèria i forma no necessita autor. Ara considera'l en si mateix, posa entre parèntesi les seves relacions amb la resta de la vida. Si vols, pots donar-li cos i fer-ne obra, però fins i tot l’obra és supèrflua per a l’art. L’art no necessita autor ni obra.

“T'explico com es fa? Has de mirar fixament el sortidor d'aigua de la plaça i imaginar-te que és un arbre creixent a càmera ràpida. Has d'estar un minut mirant i dos minuts imaginant. Quan tinguis pràctica amb dos segons ja ho podràs fer” (Sainets de Res, XVI, 21).

9. Més cultes però més beneits 

(28-7-21) Possiblement mai com ara no hem tingut un accés tan fàcil a la cultura universal. A internet o en qualsevol biblioteca pública, disposem gratis d’un gran nombre de clàssics de totes les èpoques, traduccions d’obres modernes de tot el món i publicacions comercials de tot tipus, temàtiques i gèneres.

Però mai com ara no hem tingut tan poc temps lliure, tantes tasques diferents i simultànies que ens exigeixen atenció tot el dia: treball, família, casa, tràmits burocràtics i administratius, correus electrònics, etc. Fins i tot quan hem decidit que per avui ja n’hi ha prou, mai havíem tingut tantes formes de distracció passiva: tele, mòbil, xarxes, pornografia. Amb la qual cosa, el temps per a l’estudi o la coneixença d’obres de cultura és realment petit. I encara menys per meditar en la llum que poden irradiar sobre el nostre món i la nostra vida.

Per tot plegat es produeix la següent paradoxa: en l’època de major accessibilitat a la cultura, patim la major desculturització: una desorientació en temes culturals anàloga a la desinformació en temes periodístics. La causa és l’excés de materials, la rapidesa amb què es produeixen, apareixen i desapareixen, la forma preseleccionada com ens arriben, la precarietat de temps i el context amb què els rebem. L’únic que podem fer és “consumir-los” superficialment, cosa que impedeix la reflexió i la formació d’un criteri propi a partir d’elles. I això fa que cada cop siguem més cultes però més beneits.

10. Destruir les obres en el llit de mort 

(30-7-21) Quan algú, en el llit de mort, demana que destrueixin les seves obres, no és per penediment d’haver-les escrit ni perquè cregui que no són prou bones, sinó perquè ja no les necessita. 

En la mort es cancel·len tots els desdoblaments en què es basava la vida (la facticitat i les idees que ens en fem, l’infinit del cor i les limitacions de la ment, el present i el passat-futur). Per això ja no té sentit aquest altre desdoblament de la vida que és l’escriptura. És hora de recollir veles i retrobar-se amb si mateix sencer. 

Malgrat tot, els vius fan bé de no complir la voluntat dels morts, perquè ells sí que necessiten desdoblaments, ja que són la forma de buscar-se a si mateixos. Curiosa paradoxa, la de l’art i la vida: ens busquem a través de desdoblaments però només ens trobem quan els cancel·lem.

11. Què passaria si la poesia morís? 

(1-8-21) “Quiero vivir el sol en lo más alto de la plaza sin que la luz les dé sentido a los enigmas. Quiero vivir la tarde sin el certificado de la melancolía. Quiero también una noche sin la otra cara de la luna, sin más verdad que el mármol frío en el que espera su cadáver. Quiero un amanecer sin esperanza, un destello que no prometa nada”. Luis García Montero, Balada en la muerte de la poesia, V (2016).

Si la poesia morís, la llum del sol no donaria sentit als enigmes, perquè ja no hi hauria enigmes, només la llum del sol. I la tarda no aniria acompanyada de melancolia, perquè no hi hauria record ni imaginació ni desig, només la tarda. Això és el que passaria si la poesia morís. 

Però aquesta trobada amb la llum del sol o amb la tarda pures en si mateixes, sense mediacions, és el que busquen algunes persones que no és que desconeguin la poesia sinó que precisament la volen transcendir. Per a elles, si la poesia morís, seria trobar-se cara a cara amb les coses, amb una veritat més originària, sense la ideologia que la literatura hi posa: sense els seus enigmes, la seva melancolia, la seva esperança, les seves promeses... 

Ara bé, si la poesia morís, no només desapareixerien les idees il·lusòries sinó qualsevol forma d’idea, qualsevol transcendència respecte de la facticitat. I si desapareix la idea, també desapareix la facticitat, ja que captem l’una a través de l’altra. O sigui que realment no ens trobaríem cara a cara amb les coses pures, perquè ni tan sols hi hauria coses. No podríem anomenar la llum del sol ni la tarda ni l’alba. El que hi hauria és un flux de sensacions caòtiques i indiferenciades sense nom, entitat ni idea.  

12. Horitzons orals i textuals 

(1-8-21) Podem dialogar amb el text igual que amb un amic. Però no és el mateix. Quan escrivim o llegim, posem entre parèntesi el que passa més enllà de la pàgina, i ens centrem en els horitzons de sentit, els conceptes, les idees que trobem en el text. En canvi, en la conversa parlada no tallem amb el món, el donem per suposat en la mesura que interactuem amb algú altre en ell.  

Per això hi ha nivells de reflexió i abstracció en l’escriptura inassolibles en la conversa amistosa, i nivells de jovialitat en la conversa inassolibles en l’escriptura. En efecte, la ruptura que suposa el pensament escrit és molt més radical. D’aquí la degradació moral (Tolstoi) i la melancolia (Hume) que de vegades se li ha atribuït.

13. Dissociació entre paraula i gest 

(6-12-21) «Hauria valgut la pena/ haver interromput el tema amb un somriure,/ haver contret l’univers en una bola/ fent-lo rodar cap a una pregunta aclaparadora/ per dir: "sóc Llàtzer, vingut dels morts,/ he tornat per dir-vos-ho tot"-/ si ella, posant-se vora el cap un coixí/ digués: "Això no és el que volia dir,/ no ho és, en absolut."». «Preparar un rostre per trobar-nos amb els rostres que trobem» Elliot, La cançó d’amor de J. Prufrock, vv. 90-98 i v. 27 (1911). «Em sento com algú que somriu i que, en girar-se, de sobte,/ trobarà la seva expressió en un mirall.» T. S. Elliot, Retrat d’una dama, III, vv. 16-17. 

La llengua de les paraules està esgotada. Garriga creia que encara ens quedaven els gestos, però les xarxes socials han acabat amb l’últim reducte d’espontaneïtat. Els gestos ja no expressen. Si almenys ocultessin… Això significaria que hi ha alguna veritat darrera seu. Llavors valdria la pena l’esforç d’interrompre l’altre amb un somriure per fer que irrompi quelcom diferent. Aquest gest ens donaria l’embranzida per vèncer l’encanteri i fer acte de presència en el món. Com tornar a la vida des de la mort. I aleshores el que vindríem a dir seria precisament això: que havíem estat morts i ara tornàvem a viure. Per fí gest i paraula coincidirien a significar el mateix.

Però queda el dubte de si aquest esforç valdria la pena, de si seria entès. O si el nostre somriure esforçat seria brutalment esclafat per un altre gest subtil: un gest d’impaciència, de col·locar-se bé el coixí. El qual també és una forma d’agafar forces per interrompre, per tallar aquest nou discurs encara no nascut i seguir amb el propi.

El teu coixí ben col·locat guanya el meu somriure. Gest mata a gest. I al final només queda el discurs vigent, la xerrameca que ho omple tot i que res ni ningú no ha interromput. Davant d'això, queda el silenci i la rigidesa. Però no són, també, gest calculat? Si fins i tot practiquem les nostres reaccions espontànies davant del mirall, amb la càmera del mòbil o amb la imaginació. De vegades estem desprevinguts, fluint naturals en la situació, però de seguida que ens n’adonem ho aturem. La reflexió sobre un mateix, la vigilància sobre la imatge que projectem, el no permetre’ns estar desprevinguts, el control total sobre la nostra espontaneïtat: això falsifica el gest, el torna rígid, impostor.

Així, la vida contemporània ja no accepta papers protagonistes, personatges que experimenten una tensió entre interior i exterior. Hem perdut la lluita, hem acceptat la derrota. I ara els nostres gestos ja no tenen significat interior, simplement són carcassa, màscara prefabricada i imposada des de fora. Ja no hi ha protagonistes, només personatges secundaris. Ja no som Hamlets, som el criat de Hamlet. 

14. Si l’art és natura, la natura és art 

(3-1-22) Juan Ramón Jiménez deia que l’art és tan natural com la natura (La alameda verde, 45); que els fenòmens psíquics són tan naturals com els químics i els físics; i per tant, els pensaments d’una persona, el color d’una flor o la seva olor, tot és natura (Ética y ética estética, 4, 2). 

Tots aquests fenòmens coincideixen en la nostra atenció com venint des de fora d’ella. I l’atenció queda com a simple testimoni del que es troba davant, sense posar ni treure res. Per això un poema és tan natural com el que solem anomenar natura en sentit estricte, perquè sorgeix seguint la seva pròpia llei a partir de la confluència de coses que també són natura: sentiments, posta de sol, paraules, llocs... Fins i tot la voluntat que corregeix i conforma el poema és natura, en el sentit que també ella segueix la seva pròpia llei.

Així i tot, malgrat que la poesia és tan natural com la natura, Jiménez encara creia que no tot era poesia: hi ha d’haver un treball, un art, un ofici. Però si tot és natura, inclosa la poesia, aleshores tot ha de ser poesia, inclosa la natura. I així és com entren en l’espai poètic els somnis, el discurs automàtic, els lapsus, els acudits, les construccions absurdes, els jocs de la llengua, els objectes quotidians, les casualitats... 

L’art dadaista, surrealista o situacionista, Fluxus, Dau al set, etc., no accepten el paper que la societat concedeix a l’art, en tant que mercaderia de luxe, separada de la vida, disponible per ser consumida en els seus llocs especialitzats (museus, galeries, biblioteques), sinó que aspiren a dissoldre aquestes separacions, a convertir la vida en art i l’art en vida. 

15. Amor contra la idea de la vida 

(13-4-22) La majoria de la gent busca la felicitat a través de l’amor. Jo en el meu sé que això no ho trobaré. Aquest és el meu aprenentatge ara: una forma d’estimar nova per a mi. No és que l’amor tingui sentit en el dolor i la infelicitat sinó que és ell qui m’hi portarà. Per què, doncs? Quin sentit té això? Té sentit, però és un sentit «contra la vida, contra els seus poders i les seves finalitats» (Pol Guasch, La part del foc). El meu amor no «s’erigeix sobre les runes» d’aquesta idea de la vida, el meu amor converteix en runes aquesta idea de la vida.

16. Escriure en prosa la rosa 

(1-5-22) Santiago Rusiñol solia remarcar la contraposició entre poesia i prosa (L’alegria que passa, 1898; Cigarres i formigues, 1901). Per una banda hi hauria l’actitud poètica, contemplativa, el saber aturar-se per captar la bellesa, la veritat del món i la vida en conjunt; per l’altra hi hauria la prosa, l’actitud pràctica, que està atrafegada amb coses concretes i interessos immediats. 

Però Palau i Fabre diu «aprenc a escriure en prosa la rosa» (Triomf d’alta follia). Fixem-nos que la paraula rosa està continguda en la paraula prosa. Si interpretem la rosa com a símbol de la poesia i la prosa com a símbol de la vida quotidiana, aleshores el vers ens parla de fer que la poesia estigui continguda en la vida. Ja no escriure poesia separada de la vida ni viure separats de la poesia, sinó viure poèticament, fer de la quotidianitat un art, una creació bella. 

Aquesta altra escriptura no podria fer-se amb textos, perquè el text és un objecte separat, que separa quan escrivim i quan el llegim. Tota escriptura és un acte de transcendència, pel qual contemplem la vida com des de fora de la vida. Per això només podem escriure la rosa en prosa si no l’escrivim, si renunciem a escindir-nos, si adoptem el llenguatge de la vida, que és l’acció i el gest. 

No obstant, la vida també té les seves transcendències, com les onades que s’aixequen de la superfície i es tornen a enfonsar en el mar. Pensar i decidir ja és contemplar la vida en conjunt, transcendir-la. Seguim tenint imaginació, capacitat de projectar imatges en la facticitat i de viure segons elles. Això ja és poesia malgrat que no conformi un text. En canvi, l’escriptor professional que redueix el treball literari a les seves hores de feina, mentre l’erradica de la seva vida quotidiana, és qui divideix la vida en poesia i prosa.

No podem reduir la vida a la poesia ni la poesia a la vida. Tampoc podem mantenir-les separades. En tot cas, podem desesclerotitzar la relació entre elles, fer-la dinàmica, passar d’una a l’altra i de l’altra a l’una. Com la mar i la platja, que interactuen limitant-se i donant-se forma. O també podem fer que la relació es torni ambigua, com el matí i el vespre, que no se sap ja què tenen de dia i què de nit.

17. Llegir la vida i viure els llibres 

(19-9-22) «Els llibres no supleixen la vida, però la vida tampoc no supleix els llibres». «Les poques lectures aparten de la vida; les moltes ens hi acosten.» Joan Fuster, Consells, proverbis i insolències, 1969 (2022: 77 i 81). 

Al principi, l’acte de llegir ens introdueix en un món literari i cultural diferent del món que vivim. Això pot provocar una curiositat, una enyorança d’aquest altre nou món, un desig de llegir-ho tot, d’aïllar-se de les tasques diàries obligatòries i penetrar sense límit de temps en la literatura. Per això les poques lectures ens aparten de la vida. 

A poc a poc es produeix un solapament entre els dos mons. Comencem a relacionar el que vivim i el que llegim. Ja no vivim la vida i llegim llibres, sinó que llegim la vida i vivim llibres. Ens distanciem del que ens passa, ho interpretem i ho critiquem segons les nostres lectures; i el que llegim ens emociona i ens interpel·la perquè ho interpretem segons el que hem viscut. Llibres i vida es travessen mútuament i cadascuna emergeix com el rerefons de l’altra. Per això les moltes lectures ens acosten a la vida.

Però quan em dedico a la lectura per raons professionals o vocacionals, perquè soc artista, escriptor, professor o estudiant, apareix un oxímoron: el concepte de «vida intel·lectual». Els llibres ja no són l’horitzó d’un àmbit diferent d’ells (la vida), el qual seria al seu torn horitzó del que llegim, sinó que la lectura mateixa es converteix en l’horitzó de la resta de coses que llegirem o hem llegit. I entrem en un cercle viciós autoreferencial, on el que llegim es relaciona amb altres lectures, les quals es relacionen amb altres i altres. 

La nostra consciència passa a habitar aquest món de la cultura universal, mentre la vida quotidiana desapareix de vista o es converteix en banal, en simple repetició d’actes com menjar, dormir, comprar, consumir, anar al lavabo, pagar lloguer o hipoteca, segons les regles de la societat establerta. Cosa que ens pot produir una certa insatisfacció, una sensació d’alienació, de pèrdua, perquè els llibres no supleixen la vida.

I així com, al principi de llegir, la vida enyorava el món literari, pot passar que des de la vida literària enyorem la vida ingènua i pura, tal com era abans de tornar-nos intel·lectuals. Aquesta pretensió ve de l’intel·lecte, és ell qui, per la seva pròpia naturalesa reflexiva, està distanciat de la vida i l’enyora. Però no hi ha vida ni intel·lecte purs. Les lectures han penetrat en la vida i l’han transformat, i la vida també ha transformat la nostra manera de llegir. Per tant, per més que rebutgem l’erudició i l’intel·lectualisme, no podem negar el pòsit que han deixat en nosaltres. No podem deixar de llegir la vida com si fos un llibre. O sigui que la vida tampoc no supleix els llibres.

18. Antiliteratura literària 

(1-11-22) Pol Guasch comenta el llibre d'Adrienne Rich Submergir-se en el naufragi (2022), i en un paràgraf de la introducció relaciona les reivindicacions LGTBI, un judici de Margaret Atwood sobre la poesia de Rich, i els seus dubtes sobre si comentar un poema ja és trair-lo. Aquí hi ha tres aspectes de ideologia literària. 

En primer lloc, els connectors entre oracions (no obstant, per tant, perquè, com diu tal) confereixen unitat i estructura al text. Però creen la il·lusió que els materials estan intrínsecament relacionats entre ells, com els claus i cargols amb les peces d’una casa. Aquest és un tret de la ideologia literària: l'aspiració a un discurs que representi la realitat, com si la realitat fos discursiva. La realitat com a resultat d'una construcció sí que ho és discursiva, però les vivències en què es basa tota construcció de la realitat són discontínues, paratàctiques. I el discurs literari sembla fet de moments així, retrospectivament estructurats per connectors, formant un relat, un poema o un assaig.

Em segon lloc, Atwood, la prologuista del llibre de Rich, diu que el poema "Submergir-se en el naufragi" (Diving into the wreck) és "segurament el més conegut de l'autora" (p. 10), i el traductor diu que és "una de les millors creacions de Rich" (p. 19). Aquesta coincidència en una qüestió tan subjectiva i arbitrària fa pensar que no estan parlant com a lectors de Rich sinó com a lectors de comentaris sobre ella. Els comentaris es retroalimenten entre ells i van repetint alguns llocs comuns tantes vegades que acaben sobreposant-se a la pròpia experiència del lector. Òbviament, sempre ens apropem a les obres des de lectures prèvies. Però llegir de veritat és utilitzar-les com a punt de partida, no d'arribada. Consisteix en apropaments al text cada cop més personals i menys estereotipats.

Finalment, un altre lloc comú de la ideologia literària és la inefabilitat de l'art, que arribaria a cotes inaccessibles per al llenguatge. Per això hauríem de renunciar a parlar-ne. Però no parlar d'un poema per no trair-lo ja és trair-lo, perquè el poema espera que se’n parli; obre un espai de paraules que vol ser comprès o incomprès amb altres paraules. I negar aquest treball de lectura, dient que traïria el poema o que l'autora pretén dir l'impossible, és recaure en algunes mistificacions pròpies de la ideologia literària. De fet, el mateix acte de dir el poema ja nega performativament la suposada impossibilitat de dir. O sigui que l'existència del poema com a tal desmenteix la ideologia que s'aixeca sobre ell.

19. Sonet o Sainet 

(4-4-23) “[...] La poesia lírica és un combat, el més alt de l’esperit, com el de Jacob i L’àngel. És el combat essencial entre la inspiració, que és potencialment infinita, i el geni, que és característicament limitat […] El que en Maragall anomenava la “paraula viva” i el que l’Ors anomena l’“arbitrarietat” […] Els quals no viuen sinó entredevorant-se les entranyes; aital és el complement del mite romàntic de Prometeu”. Josep Carner, “En el llindar” (La paraula en el vent, 1914).

- S’ha quedat descansat no?

- Què trobes, que sobrava aquet pròleg?

- No home, però tampoc calia tant.

- És que Carner encara creia en l'artista genial que lluita amb la inspiració per donar-li forma en una obra original i personal. 

- Mhm.

- Per exemple, en el sonet Conhort, el cel després de la pluja li inspira una actitud com de transparència, de desprendre's de si mateix i d'estar ple del que hi ha. I per això parla d’un "cel tendre" que ens fa més purs, i d’una pau "millor que l'amar o el comprendre”.

- Quin crac, no?

- Sí, el que passa és que els genis són com el dit que assenyala la lluna: certament veuen la lluna, però els encanta que ens fixem en el seu dit. Ells mateixos són l'obstacle per assolir la transparència que senyalen. A través de l'obra arriben al despreniment, però encara estan aferrats a l'obra. 

- Què vols dir?

- Que els poetes s'obliden de si, es desprenen de tot, es tornen transparents, fan un poema... I llavors volen que ens fixem en el seu poema, en com s'obliden de si en ell, en la seva amplitud d'ànima, el seu bell estil i la seva qualitat. Però això ja és aferrar-se de nou a si!

- Comença a fer airet no?

- Com Joan Vinyoli: un altre mestre del despreniment que, sempre que sortia per la tele, es lamentava que no es parlés prou de la seva poesia (Inèdits, TV3). Aquesta és la contradicció del geni.

- Prefereixes la mediocritat?

- No, tampoc és això. Però mira, tu què vols: un sonet sobre ser més pura o ser més pura? Cantar-li al cel tendre després de la pluja o ser el cel tendre? El mediocre ni tan sols veu la qüestió. El geni la veu però l’assenyala i es queda a mig camí. Necessitem genis perquè ens ensenyin a veure la qüestió. Però necessitem desprendre’ns d’ells per arribar al final.

- I ara ve quan venen els Sainets.

- Els Sainets són el despreniment que es desprèn de l'obra. La transparència sense nom ni autoria. 

- Però també són obra, i també els escriu algú.

- Bé, són el mínim acte poètic possible: no representen res, simplement presenten les coses, de la forma més impersonal i anònima, sense art ni estil, sense estètica ni literatura, i per tant, sense geni. Els Sainets inverteixen la relació autor-lector. Abans el geni i la inspiració eren cosa de l'autor, i el lector havia d'interpretar l'obra i elevar-se al seu nivell. Però amb els Sainets, l'autor desapareix, i el geni i la inspiració estan en la lectura.

- O sigui que si m'agraden els Sainets és que soc una gènia?

- Sí. Però llavors encara et faltarà el més important. Els Sainets et deixen just davant la cosa, només et falta un passet cap a la transparència, cap a la cosa sense vels ni intermediaris. I l'has de fer tu. 

- Amb el sonet de Carner també l'has de fer tu.

- Sí, però amb Carner tens més possibilitats: pots comentar el sonet, el pots contextualitzar, pots interpretar-lo pensant en l'autor, pots fer una lectura comparativa amb altres textos i altres autors... Tens mil maneres de fixar-te en el dit en comptes de la lluna. Amb els Sainets seria forçat fer tot això perquè gairebé no hi ha dit, quasi tot és lluna. Només et pots posar davant d'ells i fer-te transparent, il·luminar-te, obrir-te a les coses.

- També els pots prendre com una pocasoltada.

- També. O una cosa o l'altra. I en realitat són les dues cares de la mateixa moneda.

- O sigui que la qüestió és sonet o sainet.

- Sonet o sainet.

- Nem va que comença a fer airet.

- I amb això ja tenim un mal quartet.

- Oh prou de sonets!

- No, que és un Sainet...

- Sainet d'un sonet o sonet d'un sainet?

- Nem nem que comença a fer airet.

20. El cas Palau Ferré 

(29-4-23) Maties Palau Ferré, un pintor deixeble de Picasso es va comprar uns terrenys. No sé quin problema hi va haver, però va deixar de pagar, i la lletra petita del contracte deia que si això passava havia de saldar la deuda amb obra seva. La cosa va anar a judici i el Tribunal Suprem va dictaminar que, segons el preu del metre quadrat de terreny, devia exactament 42’42 metres quadrats de tela pintada. 

A partir de llavors, el pintor es va rebotar contra la "prostitució de l'art" i durant anys va cremar tots els quadres seus que podia. Miró també havia cremat algunes teles, però no completament. Ho feia com una aportació més a l'obra i una provocació, i llavors les feia entrar al mercat mig cremades. Banski sí que va destruir del tot una obra seva, però just després de subastar-la. 

Palau Ferré és diferent. Ell les cremava senceres immediatament després d'acabar-les, ni tan sols entraven al mercat. I les que hi havien entrat, si podia les recuperava i les cremava. Llavors llençava les cendres al riu Francolí. Així, amb el gest de desprendre’s completament de la seva obra, Palau Ferré va superar Picasso i tots els genis de la història de l'art. 

Al final el demandant va donar a un museu tots els quadres que va rebre per la sentència. Creus que hi ha alguna relació entre el despreniment de Palau Ferré i el del demandant? Necessito pensar-m'ho. Creus que hi ha una relació màgica entre aquests dos gestos, rars de per si? I si hi hagués alguna relació, creus que aquí hi hauria un camí?

21. L’artista modern tem el que desitja 

(8-8-23, Palau de la Virreina). Quan va visitar una mina, el crític d’art John Berger notava una diferència entre ell i els miners. Aquesta no es podria superar si el visitant sabés tot el que sap el miner, no era una qüestió cognitiva, de recerca, de dades: era una qüestió d’experiència, de cos viu, de grau d’explotació. Només la podria superar si deixés de ser visitant i es convertís en miner. Per això aquesta diferència és una qüestió política. 

Igualment, quan Zola va escriure Germinal, es va adonar de “l’abisme entre les condicions de la seva vida com a escriptor i les de la gent que descrivia. I en aquest context, la compassió no és apropiada” (Berger, The nineteenth Century Novel- Germinal, 1973). A Zola, això li produeix por i alhora esperança. Per una banda, com a burgès té por a la revolució, a la catàstrofe, a ser devorats pels bàrbars; per això ha d’avisar del perill a la classe burgesa. I per altra banda, sent esperança pel pressentiment d’un nou món que germinava en la mina, sota terra, amb la llibertat sexual del poble. 

Ara vegem el mateix des d’una altra perspectiva.

Rembrandt va fer dos autoretrats, un de jove i un de vell. En el de jove surt rient i engrapant una dona per darrera; i en això segueix la tradició de la moderna pintura europea a l’oli, que representa la possessió material i el poder de les elits. En el de vell surt seriós, sense res de fons, mirant fit a fit l’espectador; i en això contradiu la tradició materialista de la pintura a l’oli i hi introdueix el problema de l’existència (John Berger, Ways of seeing). Però potser les dues perspectives siguin cares del mateix. Ja que una existència basada en la possessió de coses representa un problema per a si mateixa quan es mira a la cara. 

Això connecta amb la crisi actual. Per una banda, tenim el consumisme com a forma de defugir l’angoixa davant d’una vida sense sentit; i per altra banda, tenim l’angoixa existencial que revela el sense sentit d’una vida consumista. Potser l’actitud existencial com a crítica al consumisme és el revers del consumisme, no la seva superació. La sortida d’aquest problema és dissoldre’l des de dins. Si el problema és la possessió, la seva dissolució seria el despreniment. 

En els dos casos (Zola i Rembrandt) es tracta de la superació de l’art. Però l’artista burgès tem el que desitja, perquè aconseguir-ho implicaria deixar de ser el que és: artista i burgès. I per això fluctua indecís entre la seva por i la seva esperança.

22. Paradoxes de la literatura moderna 

(21-8-23) Henry James, La lliçó del mestre (1888). El relat tracta els canvis que ha experimentat l’artista modern. En altres països, l’artista encara tenia aspecte bohemi o rebel per l’actitud, la indumentària, l’expressió. Però a Anglaterra ja començava a tenir aspecte de gentleman, de “cavaller que no es compromet amb cap conjunt d’idees en particular”; i que per tant està adaptat a la societat amb total “conformitat” (cap. 1, p. 135). Ara, l’escriptor és un tipus com un altre d’home de negocis, que en comptes d’operar en el mercat bursàtil opera en el de l’art o la indústria editorial. Per això l’aspecte del gran escriptor Henry St. George “podria haver passat ben bé per un pròsper corredor de borsa” (cap. 1, p. 136). 

Aquest és un símptoma de la transformació del paper de l’art. Durant mil·lenis, l’art havia estat al servei de la religió o del poder. Des de feia un segle, però, començava a tenir el seu àmbit propi, s’estava tornant autònom. És a dir, que el món de la cultura té el fi en si mateix, no pretén transformar ni canviar res. Simplement és un espai d’oci entre negocis, un àmbit per a gent benestant on es conversa sobre art, política, economia: “la societat, el món de la conversa, és una gran sala d’estar que té la City per avantcambra” (cap. 1, p. 132). 

Això exclou els treballadors del servei, de la indústria, del camp, de tots els que fan possible les condicions materials d’aquest món de la cultura. Per això el protagonista considera inútil preguntar-li a un lacai si tal senyora és l’esposa del gran escriptor: “Paul Overt s’aturà, dubtant que un lacai pogués saber-ho” (cap. 1, p. 127).

Aquí ja hi trobem totes les paradoxes de l’art modern: l’art és un àmbit de l’oci entre negocis, però al seu torn la indústria de l’art és el negoci de l’oci. L’artista modern pertany a aquesta societat elitista i explotadora, però de manera contradictòria. Per una banda, transcendeix la lògica materialista perquè aspira a un ideal de perfecció, a crear una obra perfecta. Per altra banda, participa d’aquesta lògica materialista perquè aspira a viure del seu art i aconseguir comoditats i luxes: “-Teniu una casa al camp? -Preguntà Paul amb enveja” (cap. 3, p. 154). I paradoxalment, la seva aspiració més profunda és deixar de ser artista, ja que no “viu les seves obres” sinó que crea obres que no tenen a veure amb el que ell és (cap. 2, p. 142). Sent l’escissió entre vida i obra i desitja superar-la.

23. Desig de ser contra desig de crear 

A La lliçó del mestre de Henry James, el jove artista troba l’ideal de vida autèntica “encarnat” en Miss Fancourt. Una noia que, en estar sostinguda econòmicament per son pare, té “llibertat” i “independència”. I en ser òrfena de mare, “no està subjecta a les limitacions d’una senyoreta” pel que fa a educació, rol social i responsabilitat familiar. Per això “donava tant la impressió de claredat i noblesa combinades amb senzillesa i naturalitat” (cap. 4, p. 167). 

L’autor remarca això últim: “era, per damunt de tot, natural” (cap. 2, p. 140). És a dir, sense afectació, sense voler aparentar res que no fos ella mateixa. Per exemple, porta “una peça de vestir que defugia clarament qualsevol efecte modern. Però tenia, segons com, per això mateix, un segell d’extrema modernitat” (cap. 1, p. 135). En aquest detall es veu què significa la modernitat per a l’autor: desprendre’s de convencionalismes i de la tradició amb naturalitat, sense afectació ni desig de provocació. Ser un mateix.

En efecte, Miss Fancourt no segueix els patrons de conducta convencionals per a una senyoreta, ja que pot anar lliurement on vol i parlar amb qui vol: “jo soc lliure. Sempre he estat així” (cap. 4, p. 161). Per a l’artista, aquesta manera de ser lliure, autèntica i natural, on coincideixen ser i semblar, constitueix “una vida pura i rica”. I en comparació, l’èxit artístic li sembla fals: “l’èxit autèntic havia de ser una cosa semblant a allò: viure, florir, presentar la perfecció d’un tipus excel·lent, no haver-se escarrassat per quimeres porfidioses damunt d’un escriptori brut de tinta” (cap. 2, p. 140). 

Però aquesta naturalitat i autenticitat modernes també espanten al jove artista. La seva por està relacionada amb la possible llibertat sexual que comporta la independència econòmica i la manca de tutelatges de la noia. La senyoreta Fancourt no hi té interès en això (Cap. 4, p. 167). Però el jove artista no pot evitar pensar-hi. Això “li produïa un encongiment” perquè ell “era potencialment un poeta o fins i tot un faune” (cap. 2, p. 140). 

És a dir, que la possibilitat de llibertat sexual en la dona moderna el confronta amb el seu propi desig de llibertat sexual, amb el seu faune interior; i això l’encongeix, l’acomplexa, degut potser a la seva moral conservadora. O sigui que l’artista burgès tem allò que desitja, ja que tenir-ho implicaria deixar de ser el que és: deixar de ser artista (per la coincidència entre vida i obra) i deixar de ser burgès (per la coincidència entre vida i desig).

Per a la senyoreta moderna, però, l’autèntic és l’art: “Què és l’art, sinó una vida intensa… si és autèntic? -preguntà ella-. Jo crec que és l’únic que compta; totes les altres coses són tan matusseres…!” (cap. 2, p. 142). Per això vol ser artista: “Ah, la perfecció, la perfecció… Com caldria consagrar-s’hi! Tant de bo jo ho pogués fer!” (cap. 4, p. 166). I de fet ha intentat escriure alguna novel·la, però no se’n surt (cap. 2, p. 141). El jove escriptor li diu que “tothom pot fer-ho, cada u a la seva manera”. Però la noia és conscient de les limitacions de gènere de la societat moderna: “cada u, sí: però no pas cada una. Les dones estem plenes d’impediments, estem condemnades!” (cap. 4, p. 166). 

La noia és autèntica però ingènua, perquè es pren l’ideal de perfecció de l’art més seriosament que el mateix artista (cap. 3, p. 156). En canvi, aquest no té res d’ingenu, “ho comprèn tot”; però no és autèntic, no es pren seriosament l’art perquè no s’hi consagra de forma absoluta i exclusiva, no busca la perfecció. Cadascú estima en l’altre el que ell mateix no és: una perquè no hi ha arribat, l’altre perquè ja ho ha perdut. La jove ingènua aspira a la comprensió de l’escriptor; i aquest enyora la serietat de la jove, la seva fe ingènua en l’art. I ambdós admiren profundament al cèlebre escriptor Henry St. George.

24. Èxit contra art autèntic

Henry St. George és un autor d’èxit, però reconeix que no és un artista autèntic: “Sóc un xarlatà afortunat -continuà-. He aconseguit de vendre el meu sistema. Però sabeu què és? Carton-pierre” (Henry James, La lliçó del mestre, cap. 5, p. 177). Les seves obres estan ben construïdes i per això passen per bones, però tenen un punt de falsedat perquè no s’hi ha consagrat absolutament. Li falta el més important en un artista: “la impressió d’haver sabut treure del seu instrument intel·lectual la música més exquisida que la natura hi havia amagat, d’haver-lo sabut tocar com calia” (cap. 5, p. 178). 

Segons St. George, la causa és la família. Les responsabilitats familiars dispersen el temps i les energies per fer una obra valuosa: “M’han ofert innombrables temes, [...] però al mateix temps se m’han endut el poder per a fer-ne ús” (cap. 5, p. 181). Tampoc la dona hi pot ajudar, ni tan sols una de tan moderna com Miss Fancourt. Potser ara és independent i amant de la perfecció artística; però quan es casi i tingui fills, les prioritats li canviaran, “com és natural” (cap. 5, p. 183). Tot plegat afecta el contingut de l’obra, perquè impedeix anar més enllà del comercialment adequat per mantenir la família. 

Per aquest motiu, diu St. George, si un vol ser artista autèntic, ha de ser absolutament lliure i independent de qualsevol compromís amb el món, i ha de sacrificar les seves aspiracions familiars i socials. Així, renunciant a la vida convencional, l’artista es podria lliurar a una forma de vida més profunda i autèntica, perquè l’art versa sobre tots els estats d’ànim i situacions humanes: “¿Que potser no té una passió i un afecte que inclouen tota la resta?” (cap. 5, p. 184). Per això es diu del gran artista que “ho comprèn tot” (cap. 2, p. 145). 

I a més, aquesta separació entre art i societat també seria bona per a la societat: “feliç aquella societat en què no ha fet aparició, car des del moment en què l’art hi entrés produiria en el seu si un ardorós dolor, una corrupció incurable” (cap. 5, p. 185). Ja que l’art, en la mesura que parla de totes les passions humanes, pot contravenir la moral conservadora; i perquè el seu ideal de perfecció implica una crítica tàcita a les contradiccions de la societat. 

Davant d’aquests arguments del mestre, el jove artista Paul Overt renuncia a l’amor de Miss Fancourt per dedicar-se totalment a escriure. Els propers dos anys se’ls passarà als Alps fent una obra molt millor que les seves anteriors, ja que hi ha posat una dedicació exclusiva (cap. 6, p. 189). 

Un bon dia s’assabenta de la mort de l’esposa de St. George. Ell sempre deia que ella (que també era la seva representant) era la responsable del seu èxit comercial i alhora del seu descens de qualitat artística. En quedar-se vidu, doncs, ja es podia consagrar a l’ideal d’artista pur que predicava. Però no ho ha fet. I això fa sospitar al jove si “l’inspirat consell” del mestre “hauria estat una broma de mal gust i la renúncia era un error” (cap. 6, p. 189). 

Per això, quan acaba el llibre, torna a Londres per reprendre la relació amb Miss Fancourt, a qui no ha oblidat. Però descobreix que està compromesa amb St. George. Cosa que augmenta la sensació que el mestre l’ha enganyat per quedar-se amb la noia. St. George li assegura que no hi ha hagut premeditació, que les coses han anat així, i que ell ja no és escriptor sinó que d’ara endavant només serà lector: “els anys que em queden de vida no faré més que llegir-vos a vós” (cap. 6, p. 198).  

Podem tenir sospites de les intencions de St. George, però cap certesa. L’únic que podria demostrar que menteix serà si publica un nou llibre. I fins i tot en aquest cas, Paul Overt mantindria l’objectivitat per valorar-ne la qualitat, en comptes de deixar-se portar pel ressentiment. I això “és potser una prova que el Mestre en el fons tenia raó, i que la natura l’havia predestinat a les passions intel·lectuals i no pas a les personals” (cap. 6, p. 199). 

25. Lector contra escriptor

A La lliçó del mestre, Henry James distingeix dos tipus de persones: uns es comprometen amb la vida i renuncien a l’art, els altres es comprometen amb l’art i renuncien a la vida. I el primer llegeix i admira al segon… però li pispa la noia. Cosa que indica que la relació entre ells és com a mínim poc clara. Per això podem sospitar d’aquesta dicotomia. No només perquè qui la pregona no la practica, sinó perquè qui la practica no la pot sostenir. 

En efecte, hi ha quelcom d’insostenible en la idea que l’artista “ho comprèn tot” perquè l’art “inclou totes les passions”. El Ion de Plató deia precisament això. Però, com li respon Sòcrates, saber parlar del que fa un metge o un general no és estar capacitat per exercir de metge o de general. Igualment, el coneixement “literari” de les passions humanes no és el mateix que haver-les experimentat. Per això l’artista torna dels Alps a Londres, quan “sentí que ja havia donat tot el que portava a dins”. Perquè l’art i la vida no són el mateix, i l’art no pot substituir a la vida.

Per altra part, qui pregona l’ideal de la renúncia a la vida no el practica. St. George ha deixat l’escriptura i s’ha convertit en lector. O sigui que l’home culte burgès no vol ser artista però necessita l’artista. Es passa la vida conversant sobre grans obres en ambients selectes. Però no per deixar-se transformar per elles sinó per mantenir separades les dues esferes: llegir i conversar per sublimar els seus ideals de perfecció i així poder-se lliurar a una vida mediocre, còmoda i convencional. Això confirma que l’art, certament, no pot substituir la vida; però la vida tampoc pot substituir l’art, ja que no pot estar-se sense ell.

En aquest context, la major passió de la persona culta és ser un d’aquests “dos o tres” que estaran a l’altura per poder apreciar l’obra del gran artista (cap. 5, p. 176). Aquest seria el vertader èxit artístic: “haver fet moure la gent al so d’una tonada diferent” (cap. 5, p. 180). Haver provocat una emoció nova durant la lectura o quan en parlem, que desapareix en deixar de fer-ho, sense més efectes vitals. 

Ara bé, en objectivar aquest concepte d’art per l’art en un relat, Henry James l’ha superat i ha generat un nou concepte: el de l’art sobre art. L’artista ja no es pot limitar a produir obres genials però inconscients, sinó que ha de problematitzar la praxi artística. Ha de produir obres que es qüestionin a si mateixes i la seva relació amb la vida. D’aquesta reflexió n’han sortit les diverses transformacions de l’art al llarg del segle XX. I malgrat que les avantguardes s’han esgotat, la situació és la mateixa que les va motivar.

26. Assumpció de l’art modern 

(23-8-23) El problema de l’art modern és la tensió entre tres ideals contradictoris: 1) L’artista aspira a crear una obra perfecta que transcendeixi qualsevol compromís amb la societat. 2) Fent això, que no té interès per a la societat, pretén triomfar econòmica i socialment dins d’ella. 3) Però alhora voldria deixar de ser artista per tal que les seves obres coincideixin amb el seu ésser. Cosa que l’espanta, perquè llavors deixarà de ser el que és. 

Si pensem una alternativa per cada punt, apareix la idea d’un art que: 1) Renuncia a l’autonomia de l’art i a la seva separació respecte de la vida, renunciant, per tant, a la genialitat. 2) Renuncia al triomf social i econòmic de l’artista. 3) Incorpora de forma dinàmica la ingenuïtat i la reflexió, de manera que obra i ésser coincideixin en una experiència performativa, sobre la qual poder pensar després. 

Exemples de fenòmens així: la revolució, entesa com a serietat en les idees, com a fe en el que un fa, com a no separació entre ser i actuar. La performance, com a coincidència entre obra i acció. L’obra interactiva (Fluxus, George Brecht). Els Sainets de Res, com a fusió ingènua entre escoltador i esdeveniment. 

27. Saber on estem i a qui estimem 

(18-9-23) “He intentat escriure el Paradís/ No et moguis/ Deixa que parli el vent/ que és el paradís.// Que els Déus perdonin el que vaig fer./ Que els qui estimo procurin perdonar el que vaig fer”. “M’amour, m’amour/ què és el que estimo i/ on estàs?/ Que vaig perdre el meu centre/ lluitant contra el món./ Els somnis xoquen/ i es fan a miques/ i jo vaig intentar fer un paradís/ terrestre”, Ezra Pound, Cantos, CXVII.

Són els últims textos que va recopilar Pound per als seus Cantos. Parlen del necessari que és saber perdre, acceptar que els nostres somnis i ambicions de tota una vida no es compliran. Gràcies a això ens adonem que l'important no era triomfar, sinó únicament dues coses: saber on estem i a qui estimem.

I creu-me que pocs poetes han estat tan radicals i ambiciosos com Pound, ni tan fracassats. Per això, que ell li trobi sentit al seu fracàs ens ensenya a trobar-li sentit al nostre. I per a mi, el sentit de fracassar és ja no haver de lluitar més, poder quedar-se quiet i escoltar el vent. El vent, i no tots els meus projectes i ambicions, era el paradís. Però havia de perdre, havia de fracassar, per adonar-me'n.

Tant de bo tu i jo sapiguem sentir el vent, sapiguem on som i a qui estimem. Això és l'únic important. La resta és somnis trencats.

28. Dir o ser 

(17-12-23) Mira, un poema sobre això: “Et va créixer el llenguatge a la boca, així et van créixer les cadenes a les mans:/ Ara apropa’t l’univers! Apropa-te’l! O seràs destruït”. Hugo von Hofmannsthal, Llenguatge propi.

Qui parla queda lligat a les seves paraules, als seus conceptes; per això és tan important saber callar. Qui parla és el que diu; qui calla ho és tot. I no em refereixo a no pronunciar paraules en veu alta. Un pot tenir la boca tancada i seguir mantenint la pitjor xerrameca interna. Callar de veritat vol dir aquietar la ment, sortir de tu, obrir-se cap a fora.

Hi ha una llibertat que consisteix a dir el que vulguis. Hi ha una altra llibertat que consisteix a ser el que voldries dir, sense posar-hi nom, sense limitar-ho. 

Aquest silenci lliure és superior fins i tot a la poesia -ella que és superior a quasi tot. Crec que la poesia neix d'ell i el poeta que se n'adona vol tornar a desembocar-hi, de maneres més o menys contradictòries. Per això la poesia s'acompleix autoaniquil·lant-se, autocancel·lant-se, tornant-se silenci i escolta.

29. De la poesia a la política

(20-7-24) Valle-Inclán, Farsa italiana de la enamorada del rey (1920). La jove hostalera Mari-Justina s’enamora del rei ancià, un dia que el va entreveure de lluny, enlluernada pel sol i per la seva imaginació. L’únic que es pren seriosament aquest sentiment és el poeta, el qual accepta l’encàrrec de fer-li arribar al rei el missatge d’amor de la noia. Però ni el rei ni cap dels seus consellers es creuen que algú se’n pugui enamorar, es pensen que el poeta se’n riu i l’empresonen. Finalment, el rei i un conseller es disfressen de plebeus per anar a l’hostal i comprovar el cas. Mentrestant, el poeta s’escapa. I al principi del tercer acte es troben tots a la “venta” de la Mari-Justina, on apareixen amb claredat les diverses fases de l’actitud poètica.

La referència a l’estat originari, anterior a l’enamorament, es produeix amb les Reines de maig. Elles conviden la Mari-Justina a cantar i ballar a l’era sota l’alzina, a una relació amb les coses directa i originària, malhauradament perduda: “Ven! Con el baile las alegrías/ y rosas de antes te han de volver”.

Però la Mari-Justina ho rebutja. El seu estat es caracteritza per la pèrdua de l’harmonia originària, causada per l’escissió entre realitat i ideal. Cosa que es manifesta en algunes de les seves tensions internes: “Parezco triste, pero entre mi/ hallo dulzuras”. Se sent morir a la realitat, i al mateix temps desitja aquesta mort i lliurar-se joiosa a una vida en l’ideal. No pot desfer l’escissió i tornar a l’harmonia originària, com volen les Reines de maig. Només pot seguir endavant: des de la ruptura amb la realitat, manifestar-se en ella. I per a això necessita al poeta.

El poeta farà la cançó amb la qual el cor de l’amant tindrà una certa presència en el cor de l’estimat, ja que gràcies a la cançó “me posaba en su idea blanca como la muerte”. La seva funció és fer present l’ideal en el real, constatar la ruptura i mantenir el contacte entre els dos pols. Cosa que només li pot portar desgràcia, perquè el real nega cap ruptura, nega la legitimitat de l’ideal, viu en un estat de caiguda i ceguesa. 

Per això el poeta adopta diverses condicions al llarg de l’obra: al principi era un estudiant; un poema li comporta un duel per honor i passa fugitiu a Itàlia; torna com a exitós recitador de retaules de sants; es revela com a poeta per comunicar l’amor de Mari-Justina al rei; és empresonat; es fuga de nou i arriba com a bandoler a l’hostal... En un món que nega l’ideal, el seu portador només pot viure com a estudiant, pres, fugitiu o proscrit.  

A l’hostal, la Mari-Justina s’adona que el rei és un vell sense cap atractiu físic ni moral i es desenamora: “La triste luz de la razón me llega”. Perd el seu ideal i es queda amb la realitat, constata que l’únic que hi ha és el que hi ha. Aquest és l’estat en què viu la majoria de gent: el poder polític (el rei), les elits intel·lectuals (representades pels acadèmics don Facundo i don Bartolo), el comerç (la ventera). 

Pel que fa al rei, el fet que algú se n’hagi enamorat li fa entendre que les coses es poden veure d’una altra manera, que tenen un revers ideal, i s’adona de la veritat del poeta. Per això, al final del tercer acte, el poeta passa a ser nomenat ministre. Aleshores apareix la possibilitat d’una política de la fantasia, d’una relació amb les coses ja no des del gris sentit comú sinó des del sentit poètic: “Quiero trocar por normas de poesía/ los chabacanos ritos leguleyos”, diu el poeta-ministre. 

Recapitulem el procés: l’harmonia originària amb les coses, que canten les Reines de maig, deixa pas a la contraposició entre ideal i realitat. Al final de la trama, la Mari-Justina passa de l’ideal al real i el rei passa del real a l’ideal. Això suggereix la possibilitat d’una nova harmonia entre els dos mediada per la poesia: ella és qui veu l’ideal en el real i el real a través de l’ideal; qui forja una nova conjunció entre els dos pols, mantenint la seva diferència. 

Però aquesta conjunció és passatgera, i la pretensió de fer-la permanent nombrant ministre al poeta només pot tenir lloc com a farsa: la Farsa italiana de la enamorada del rey. Aquí està la ironia de Valle. La política poètica no és possible com a ordre estable sinó només com a moment utòpic, revolucionari, fugaç…

30. Política cultural i mala consciència

O com a record melancòlic d’aquest moment quan s’ha perdut. 

A l’escena VIII de Luces de Bohemia, del mateix any que la Farsa (1920 i 1924), un poeta oblidat i alcohòlic es retroba amb un vell amic seu, actualment ministre, que també havia estat poeta en la seva joventut. En el poeta alcohòlic no hi ha l’idealisme ni la fe del de la Farsa, només desengany i ressentiment contra el poder. I en el ministre expoeta, corrupte i gandul, tampoc hi queda res de l’esperit somiador de la seva joventut; només el record melancòlic d’aquella època de la seva vida, “acaso la mejor”. 

Al final de l’escena s’estableix una nova relació entre aquesta política i aquesta poesia degenerades i desenganyades: la subvenció amb fons públics. Cosa que el ministre ofereix per mala consciència i el poeta accepta per poder mantenir la família i “perquè és un canalla” i no pot viure de manera coherent amb els seus ideals. I així és com el poeta canalla i el ministre cínic s’abracen. Un gest que defineix la cultura oficial i la política cultural. I això que el mateix Valle en va participar en algun moment, tot i denunciar-ho en la seva obra. 

O també podem convertir el retret en un mèrit: Valle ho va denunciar, incloent-se a si mateix en la denúncia. Potser l’esperpent és el reconeixement lúcid i insatisfet de la impossibilitat de ser purs i coherents. No podem renunciar a la poesia però tampoc la podem realitzar. Però tampoc hi podem renunciar… Però tampoc realitzar…

En què queda, doncs, el poeta modern, a Luces de Bohemia? Menysprea l’acadèmia, però creu que es mereix formar-ne part. És poble perquè sempre ha volgut guiar-lo cap a la seva emancipació, però no és poble perquè tot poeta és un aristòcrata de l’esperit (escena IV). És de la mateixa ideologia que el pres anarquista català, però quan aquest li diu “jo soc proletari”, no li respon el mateix (potser reconeix la mateixa distància que Berger i Zola amb els miners). Tampoc li diu que és burgès, ni tan sols que és poeta, tot i definir-se així la resta de l’obra. El que li respon és: “yo soy el dolor de un mal sueño” (escena VI). 

Recordem que el ministre cínic estableix una contraposició entre els poetes, que es lliuren a “l’ensomni” (ensueño), i la gent que no té imaginació ni sap anar més enllà del que veuen, els “institucionistes” (escena VIII). Doncs bé, el “mal son” del poeta modern no és ni una cosa ni l’altra, però participa d’ambdues. Somieja com els poetes literaris, però ho fa per penetrar més profundament en la realitat prosaica. Per això només pot ser “mal son”. Un mal son és dormir malament, despertant-se a estones, i també és somiar coses desagradables i turmentadores. Així mateix, l’escriptura és “mal son” perquè es fa amb mala consciència, hom no es permet lliurar-s’hi de ple, i perquè el seu contingut és problemàtic i angoixós.

Per tant, el poeta modern es qüestiona a si mateix i lluita per superar la ideologia literària, és a dir: la literatura com a ideologia, com a forma de vida autosatisfeta, separada de la resta de la societat i alhora adaptada a ella (ideologia que en l’obra està representada pels modernistes frívols, els acadèmics i la literatura comercial). I també lluita per superar la ideologia prosaica, la dels prestamistes, taverners, botiguers, guàrdies, funcionaris, ministres… (escena XI). 

Així, la literatura moderna és la consciència crítica del que hi ha: veu la realitat com a mal son, com a deformació del que ella creu ser. No com a exageració, com de vegades es diu: la deformació està ja en la realitat concreta, en el contrast grotesc entre el que ella és fàcticament i el que pretén ser idealment. El poeta només ho constata. I en la mesura que forma part del joc, també problematitza la pròpia condició de poeta: “todos son unos canallas, y los poetas los primeros” (escena XI).

31. Polítiques poètiques

(25-7-24) Leopoldo María Panero, Rosa enferma (2014). Són poemes fets a base de muntatges que juxtaposen aforismes i versos, alguns dels quals tenen sentit en si mateixos. Al seu torn, hi ha versos que ressonen amb versos d’altres poemes del llibre. I resseguint les associacions entre ells, podem reconstruir un cert coneixement, dispers al llarg de l’obra, sobre l’essència de la poesia.

Els poemes parlen de la ruptura entre poesia i vida. El poema, en la mesura que s’oposa al concepte mateix de veritat, és mentida (IV, 22). I l’actitud poètica és una mena de mort, una forma d’estar en la vida despresa d’ella, contra l’ésser (XII, 85), contra la veritat (II, 5) i contra l’home (XV, 40). 

Però també hi ha certa relació. Des de la poesia, alguna cosa va cap a la vida: és com un cuc que surt de la tomba (IV, 12; XII, 86; VI, 12; XII, 86; III, 9) i es transforma en flor (XII, 103) i la flor en arbre. La solidesa de l’arbre té a veure amb el fet que el poema pren forma, queda estàtic, acabat. Gràcies a això el poeta pot contemplar la vida a través del poema, com si estigués penjat d’ell (VI, 6; XVIII, 14). Per això es compara amb Sant Joan Baptista (I, 2), perquè escriure és servir-se el propi cap en safata. Però segueix vivint, i per això és “un poco menos que un suicida”.

La imatge del poeta contemplant-se el cap decapitat, i la seqüència tomba-cuc-flor-arbre-penjat, ens recorden antics misteris de mort i resurrecció. Com el mite d’Odin baixant a l’inframon, penjant-se a si mateix de l’arbre Yggdrasil amb la seva pròpia llança i adquirint coneixement. Un coneixement que no és discursiu, és comprensió intuïtiva, sense paraules, simple obertura. Així, les paraules del mite o del poema estan al servei d’una comprensió muda. Són l’escala que podem deixar caure un cop a dalt, com deia Wittgenstein (Tractatus, § 6.54). 

I el problema és què fer després, com ser coherents amb aquest saber mut. Com mantenir l’obertura poètica quan la vida, el tracte diari amb les persones i les coses, exigeix concreció, decisió, tancament.

D’aquí el gest de suïcidar-se, com Pizarnik. O emborratxar-se per no suicidar-se, com Max Estrella. O intentar la revolució, com Salvat-Papasseit. O fer un cop d’estat, com Mishima. O convertir-se en un aventurer cínic, com Rimbaud. O viure autodestruïnt-se, com Artaud. O lliurar-se a la “bohèmia heròica”, com Rusiñol i Valle. O a la discreció anònima, com Emily Dickinson i Caterina Albert. O tornar-se boig, com Hölderlin. O una mica de tot, com Panero. O transitar d’una actitud a l’altra, com Verlaine. O destruir l’obra, com Palau Ferré. O amagar-la, com Goya. O amagar-se un mateix, com Fulcanelli…

Són formes d’assumir la ruptura entre llenguatge i vida. I cadascuna és una política poètica, una forma de vida política, intents impossibles però irrenunciables de ser consistents amb la poesia.

32. Vora l’alzina del tanatori de Reus 

(19-8-24) Rimbaud no va publicar res en vida (l’única edició d’una obra seva la va abandonar a la impremta) i Mallarmé només alguns poemes en alguna revista. Però vam saber d’ells pel llibret de Verlaine: Els poetes maleïts (1884), que ens parlava d’un tipus nou de poetes gairebé paradoxal: els que “menyspreen l’èxit i la glòria fins al punt de semblar desafiar-les” (com diu a propòsit de Corbière). 

Volíem transcendir la vida, donar-li la volta, i trobàrem la poesia com el revers de la vida. Aleshores l’escriptura s’escindí de la vida i s’absolutitzà. I vam necessitar un enfora nou, un revers de la poesia, transcendir la poesia.

I què és transcendir la poesia? És deixar d’alimentar l’escissió entre vida i poema, entre cosa i paraula. És adonar-se que sempre estem mediatitzats pel llenguatge i intentar una experiència més pura i originària. Però un cop abandonada la poesia ja no podem tornar a la vida, perquè aquesta es constitueix com allò altre del poema, i si no hi ha poema tampoc hi ha vida. Què queda, doncs?

Ni poema ni vida. Un silenci i una renúncia. Un despreniment de les ambicions literàries i de les pretensions de reconeixement. Un esguerrament dels vels que ho tapaven tot. Una atenció a les coses per elles mateixes, sense cap interès secundari.

“Però sabem d’ells pel llibret de Verlaine”… El silenci poètic és un producte de l’escriptura. És el mite de l’escriptura moderna, el seu límit en l’infinit. La mateixa escriptura que el busca, el desplaça més enllà, sempre més enllà.

Passa una ambulància, sonen les sirenes, un gos udola al parc i els vells segueixen xerrant i xerrant.

He captat el seu misteri perquè he callat, però si no escrivís no el podria desxifrar. No obstant, el misteri necessita secret; si es revela es desfà. Què puc fer-ne doncs del que escric si no ho publico? Puc empassar-m’ho com una hòstia consagrada i convertir-me en ell. Puc deixar-me tamisar per una escriptura guardada amb pany i clau.

“Passa una ambulància, sonen les sirenes, un gos udola al parc i els vells segueixen xerrant i xerrant”.

És un text senzill, sense tècnica ni artifici, sense genialitat. Ni rastre de talent. No es tracta de “millorar-ho” amb ortopèdia literària (adjectius, figures retòriques). Tampoc de buscar-hi metàfores ni simbolismes tradicionals. Aquell udol i aquella sirena no simbolitzaven, no significaven, no hi havia discurs en ells. No té sentit traduir-ho als tòpics sobre la fugacitat de la vida o la inconsciència de la mort. Seria desaprofitar les portes entreobertes de la percepció i em tornaria a tancar en mi.

Els vells segueixen xerrant i xerrant, i el gos als peus de l’amo, mirant-me de costat.

Què et passa, quisso? Es tracta d’això oi, precisament? De callar i escoltar, d’obrir-se a quelcom no humà, no discursiu, no poètic. 

La sensació era terrible. La subtil terribilitat oculta sota allò quotidià. La resta semblava fútil, de fons, xerrameca de vells. Només l’udol a un costat i la sirena a l’altre, només això semblava tenir entitat i dialogaven davant meu. Jo el quiet l’extàtic. Jo l’ulls oberts el màscara de pedra. I entremig un buit invisible, com el que hi deu haver flotant a l’espai profund o nàufrag al mig de l’oceà, sol i a la deriva sense amarratges... Però assegut en un banc al costat de casa. Era terrible i no tenia por. Era més aviat estrany, sever. Perillós per un moment, abismal.

I fugaç. Fugaç. Això m’ha salvat. És el que sempre em salva. Potser soc dèbil, encara, per persistir. O potser no he de voler persistir. Potser rebem el que podem suportar. I prou.

33. El triomf de l’art que fracassa 

(2-3-25) Ezra Pound, Cantos, XLI. Escullo aquest cant no perquè em sembli més important sinó perquè l’impuls per parlar d’això m’ha vingut amb ell. 

Comença amb el drenatge d’un pantà al segle XI. Segueix una discussió de la fundació d’un consorci i de les comissions de cada membre. Després, la desconfiança d’un comandant respecte de Mussolini. Una descripció d’un tal Messire Uzzano de 1442 sobre l’entorn papal i les seves conseqüències bancàries. Aleshores hi ha un espai i comença una estrofa nova de mateixes característiques.

El cant no prossegueix els temes del cant anterior ni és prosseguit pel cant posterior. No hi ha argument ni tema. Més aviat hem de parlar d’un conjunt de retalls de converses, narracions, fins i tot documents (factures, llistes, rebuts…). Un colaix de fragments descontextualitzats que se solapen entre ells, s’interposen i es contraposen. Aquí és difícil parlar de poesia en el sentit tradicional d’obra bella. Ni tan sols en el sentit d’obra, perquè, com diem, no hi ha principi ni final ni unitat. La llengua tampoc no és la mateixa. Hi predomina l’anglès però amb frases en italià, alemany i llatí. 

L’únic que dóna unitat al cant és el flux de l’escriptura, el fet de constituir un text. Aquest contingut disgregat, incapaç de constituir un sentit coherent, contrasta amb l’estructura tradicional de l’obra, organitzada en cants, a la manera dels clàssics. Així, els Cantos són una paradoxa; fan obra d’allò que no pot constituir obra: la vida mateixa, amb totes les seves incoherències, ruptures i salts. L’obra voldria captar la vida, identificar-s’hi, ser-li fidel; però això reventa l’obra.

Pel que fa al poeta, no apareix, simplement és la veu que presenta aquests fragments. S’assembla al monòleg interior per la seva espontaneïtat i immediatesa, però el flux de consciència no és unitari ni està implicat en el que diu. L’emissor no és un subjecte que passa d’un tema a l’altre sinó la consciència que s’autoobserva passant d’un tema a l’altre. 

Contemplador anònim i desinteressat, tot es va amuntegant davant del cor del lector i ensorrant-se immediatament, sense deixar res darrera seu, res estable, res que pugui ser continuat. Només la consciència del fracàs, el fracàs de la vida humana. L’art ha de fracassar com a art per poder presentar el fracàs de la vida humana. 

Sigui com sigui, aquesta és la perspectiva de l’art, no de la vida. Ella no té principi ni final, no té unitat, no pot triomfar ni fracassar. Tot això apareix quan escrivim, aleshores ens preguntem com seguir vivint. Però la vida no s'ho pregunta, segueix vivint i prou.

34. Empassar-se els mots en poesia, profecia i màgia

(7-4-26) L’artista produeix quelcom que prové de si mateix, però que se li contraposa i se li torna estrany. Igual que el treballador, tot i que d’una manera diferent. El treballador reconeix el seu producte, per exemple, una taula (com a fruit del propi temps, suor, treball, sang, angoixa), però no li pertany (com a objecte de valor i de canvi), ja que el benefici anirà cap a l’empresa. En canvi al poeta li pertany la seva obra (com a objecte de valor i de canvi) però no la reconeix (ja que parla d’un altre temps, suor, treball, sang, angoixa).

Així es genera la diferència entre el dir i el que hi ha, entre llenguatge i vida. I un intent de suprimir-la és empassar-se els mots.

Rimbaud diu a Una temporada a l’infern: “Prou mots! Vaig enterrar els morts en el meu ventre” (Mala sang, final de la quarta part). Josep Palau i Fabre interpreta que morts es refereix als mots, de manera que Rimbaud enterra els mots en el ventre, se’ls empassa. A la Bíblia, Jeremies (15,16) diu: “Quan m’arribava la teva paraula / jo la devorava, / ella ha estat el goig i l’alegria del meu cor”. Ezequiel (3,3) també diu: “Fill d’home, empassa-te’l i que t’ompli les entranyes, aquest rotlle que ara et dono. / Me’l vaig menjar, i a la boca m’era dolç com la mel”. I en els rituals budistes es visualitza el mantra com una fila de lletres que entren per la boca i surten pel cor i viceversa.

En aquests exemples, la regla sempre és la mateixa: el gest d’empassar-se el text produeix una transformació anímica, a un nivell prediscursiu, estètic, sensitiu. El text s’encarna, hom aspira a suprimir la distància entre paraula i vida.

Però hi ha variacions: en l’actitud poètica es tracta d’empassar-se els mots per no haver de dir-los, és un gest d’alliberació de la paraula escrita, que és viscuda com un horror i com una mort, ja que hom hi experimenta l’alienació, la tensió amb el que escriu: “És la tomba, acudeixo als versos, horror de l’horror!” (Rimbaud, final de Nit de l’infern). Ara hom porta les paraules al seu interior, suprimeix la diferència poètica a dins per no haver de fer-ho a fora. És el final de la lluita amb la vida, la pau.

En l’actitud profètica, en canvi, tenim les paraules a dins i per això les podem dir sempre que calgui. No ens alliberem dels mots sinó que hi tenim un accés directe i permanent. Però ara no depenen d’una fórmula fixa, com quan la revelació es rep des de fora, per exemple en somnis o en visions extàtiques. Ara podem pouar en les pròpies sensacions per trobar les paraules apropiades al missatge en cada context. I així fer que el sentit empassat s’encarni en la comunitat, en el cos viu de cada individu. És l’inici de la lluita amb la vida. De fet, podríem considerar l’actitud profètica i la política com variacions una de l’altra.

En la ingestió màgica, confiem que el fet de sentir les paraules encarnades en el propi cos fa que s’encarnin també en el món, per simpatia o correspondència entre dins i fora, dalt i baix. Podem considerar l’oració com una variant de l’actitud màgica. 

És aquesta la diferència entre poesia, profecia i màgia? Vist així, quina és la relació entre elles? El poeta seria genèticament posterior, com un esgotament de l’energia profètica i un recloure’s en la pròpia subjectivitat? O seria anterior, un acumular energies en el propi cos per després bolcar-se cap al món? I el mag seria un entremig, la conjunció feliç entre dins i fora, la frontissa entre l’actitud poètica i la preparació per a la profètica? O tot això ja no és descripció sinó construcció, i cal respectar les diferències entre cada tipus?

35. El dir contra la vida

(12-4-26) El segon llibre d’Alejandra Pizarnik, La última inocencia (1956), té en comú amb el primer que parla de la vida, és a dir, de les experiències, sentiments, esperances i frustracions que tenim, juntament amb els altres, en el món comú que considerem real: “esta recóndita humorada de vivir / te arrastra alejandra no lo niegues” (La enamorada). 

Però en altres poemes del llibre s’adona que la vida i el llenguatge provenen de quelcom que hi ha sota d’ells, i que resulta adulterat en l’acte de dir. 

Així, a Solamente, la veritat no està en la vida sinó en “mis deseos”, “desdichas”, “desencuentros”, “delirios”. I malgrat que en aquest poema encara pretén renunciar a la veritat per buscar la vida, potser amb l’esperança de trobar l’amor i la felicitat, la seva trajectòria posterior segueix el camí contrari: renunciar a la vida i buscar la veritat.

Com en l’últim poema del llibre, Sólo un nombre: “alejandra alejandra / debajo estoy yo / alejandra”. La poeta constata un desdoblament similar a Hölderlin quan, davant la proposició “jo soc jo” distingia entre el jo subjecte i el jo objecte, de manera que no són exactament el mateix. I si el jo dels primers poemes de Pizarnik viu en la vida i la realitat, el jo que en parla sempre queda ocult, i el seu àmbit seria la mort i la irrealitat. 

Ens podem preguntar si aquest descobriment la va portar a l’autodestrucció o si va ser a la inversa, i si les dues coses van juntes o poden anar una sense l’altra.

En tot cas, Pizarnik s’adona que en l’acte de dir hi ha una alienació respecte de l’ésser que diu. I a partir de llavors, la seva poesia és un intent de combatre-la. Per això els seus poemes volen dir el jo emissor contra el jo objecte, la irrealitat contra la realitat, la veritat contra la mentida, la mort contra la vida, la nit contra el dia, la soledat contra els altres, tot i buscar a través d’aquest camí “al que espero”, i tot i ser aquest anhel i aquesta soledat comuna a tots. Paradoxes dintre de paradoxes.

Referències

Bellver, Manuel. (2019). Claror de marges, Onada Edicions.

Berger, John. (2023). Permanent Red, [Exposició], Palau de la Virreina, Barcelona, 13-5-23/22-10-23. 

— (2024). Maneres de mirar, Edicions de 1984. 

Bíblia catalana. Traducció interconfessional, Barcelona: Editorial Claret, 2011.

Brossa, Joan. (2017). Poemes inèdits: Gual permanent / Mapa de lluites, Ed. Rata.

CaixaForum. (2020-21). Faraó. Rei d’Egipte [exposició], CaixaForum Tarragona, 1-6-20 a 21-2-21.

Carner, Josep. (2025). La paraula en el vent, Edicions 62.

Elliot, T. S. (2021). Poesia completa, Edicions de 1984.

Fuster, Joan. (2022). Consells, proverbis i insolències, Ara llibres.

García Montero, Luis. (2018). Poesía completa (1980-2017), Austral.

Garcia Querol, Ferran. (2022). Sainets de Res. Anònims, populars i col·lectius [bloc]. 

https://sainetsderes.blogspot.com/ 

— (2025). La ingenuïtat en la poesia catalana, Filosofia en la poesia catalana [bloc].

https://filosofiaenlapoesiacatalana.blogspot.com/2025/10/la-ingenuitat-en-la-poesia-catalana.html 

— (2026). Cor i espai poètic, Filosofia en la poesia catalana [bloc].

https://filosofiaenlapoesiacatalana.blogspot.com/2026/03/cor-i-espai-poetic.html

Garriga Barata, Francesc. (2025). Cosmonauta. Poesia completa, LaBreu Edicions.

Guasch, Pol. (2021). La part del foc, Editorial Viena.

Hofmannsthal, Hugo. (2002). Poesía lírica, seguida de Carta de Lord Chandlos, Igitur.

James, Henry. (1985). Els papers d’Aspern. La lliçó del mestre. La figura del tapís, Ed. Bruguera.

Jiménez, Juan Ramón. (2005). Obras selectas I. Antolojía jeneral en prosa 1898-1954, RBA - Instituto Cervantes.

Nietzsche, Friedrich. (2007). Així parlà Zaratustra, Trad: Manuel Carbonell, Quaderns Crema.

Palau i Fabre, Josep. (2017). Poemes de l’Alquimista, Editorial Proa.

Plató. (2008). Diàlegs, vol. III: Ió. Hípias Menor. Hípias Major. Eutidem. 3a ed. Barcelona: Fundació Bernat Metge / La Casa dels Clàssics. 

Panero, Leopoldo María. (2024). Poesía completa (2011-2014), Visor.

Pizarnik, Alejandra. (2024). Poesía completa, Editorial Lumen. 

Pons, Ponç. (2006). Nura, Quaderns Crema.

Pound, Ezra. (2024). Els Cantos, Edicions de 1984.

Rich, Adrienne. (2022). Submergir-se en el naufragi, Edicions Poncianes.

Rimbaud, Arthur. (2000). Il·luminacions/Una temporada a l’infern, Edicions Proa.

Rusiñol, Santiago. (2000). L’alegria que passa i altres obres, Castellnou edicions.

Salvat-Papasseit, Joan. (2007). Obra completa. Poesia i prosa, Galàxia Gutenberg.

Valle-Inclán, Ramón. (2017). Luces de bohemia, Ediciones Cátedra.

— (1992). Tablado de marionetas para educación de príncipes, Círculo de Lectores.

Verlaine, Paul. (2017). Los poetas malditos, Eneida.

Wittgenstein, Ludwig. (2020). Tractatus logico-philosophicus, Edicions de la Ela geminada.