Cor i espai poètic

Ferran Garcia Querol

fgarc39@xtec.cat

           

Esquerra: reflex sobre foto de Gjion Mili: Picasso dibuixant amb un llapis lluminós a la Galloise, 1949. Dreta, L’escultor amb la seva model i la seva escultura (París, 23-3-33). Fotos de l’autor, Museu Picasso, Barcelona, 9-6-19.

ÍNDEX

1) Què és allò poètic? 2) Ser poeta no és gran cosa. 3) El poema com a temple de l’esperit. 4) L’espai poètic com a cor. 5) L’espai poètic és real. 6) Aprendre a llegir. 7) El cor com a àmbit de resistència. 8) El poeta ha de morir. 9) El lector com a poeta. 10) Fe en el poema. 11) Diferència entre cor i enteniment. 12) L’obra sempre reflecteix l’espectador. 13) Llegir, interpretar, endevinar, estimar. 14) El cor com a ànsia anònima. 15) El cor i l’origen de la vida. 16) Memòria com a presència. 17) Reducció de la cosa en el poema. 18) Com llegir poesia? 19) La poesia com a coneixement a priori. 20) Tot el que llegeixo és un reflex de mi. 21) Deixar-te tamisar pel que llegeixes. 22) Inspiració i revelació en la lectura. 23) Què persegueix el poeta? 24) Funció de l’escriptura. 25) La qüestió dels morts. 26) Madura, desperta. 

En la vida quotidiana percebem, recordem, realitzem judicis, fem accions pràctiques, reflexionem sobre tot plegat… tot això es correspon amb el que anomenem actitud natural, que consisteix a estar en el món i creure en la seva realitat. També podem imaginar, i això ja és diferent: seguim creient en el món, encara que no en el contingut de la nostra imaginació.

Però quan llegeixo literatura, m’adono que no és exactament igual que llegir una notícia o un missatge de mòbil. El món poètic es constitueix a partir d’una combinació d’actes de diferents tipus. D’entrada, implica una certa reflexió, un bolcar l’atenció sobre les pròpies vivències. Aquestes poden ser imaginacions, records i associacions, afeccions, sentiments. Però hi afegim quelcom nou, una actitud de fe. Ja que el record no està com a passat ni la imaginació com a falsa, sinó que tot ho vivim des de la presència, com si tingués certa realitat, validesa o vigència. I això ho diferencia de la mera imaginació.

Aquests apunts parlen d’això, de què és llegir poèticament. Capten una mateixa regla al llarg de fenòmens i variacions diverses: a través de la lectura en actitud poètica, accedim a l’espai poètic, i el seu correlat és el que tradicionalment s’anomena cor, entès com a facultat anímica. Així, aquests fragments aborden la relació entre cor i enteniment, entre espai poètic i món quotidià, parlen de la memòria com a lloc de permanència d’allò viscut, i de la relació amb l’origen de la vida… 

La forma de dietari vol respectar el procés com ha aparegut cada intuïció, ja que la manera com la cosa es manifesta potser té a veure amb la seva natura. No pretén encaixar amb els gèneres acadèmics convencionals, sinó propiciar que la lectura realitzi el que és propi del cor: la clausura contemplativa sobre uns horitzons temporals, espacials i experiencials.

1. Què és allò poètic? 

(13-4-17, Farena, Toll del salt) Una vegada Josep Carner va escriure un vers: «Aglaia seu a l’ombra de la prunera vella» (Els fruits saborosos, X, 1906). Ara nosaltres ens imaginem una noia sota una prunera i escrivim: «Aglaia seu a l’ombra de la prunera vella». 

Hem escrit la mateixa frase que Carner, però les dues són radicalment diferents: una és poètica i l’altra no. I què ho fa que un vers sigui poètic? Quina és l’essència de la poesia? No depèn de les paraules que utilitzem, donat que són les mateixes en ambdós casos. No és important que les paraules siguin senzilles o cultes, estranyes o quotidianes, belles o lletges. Llavors en què consisteix? 

La diferència és que la nostra frase simplement expressa un fet imaginari i prou. En el vers de Carner pot ser que també hi hagi el record d’una noia, la percepció d’una prunera concreta i l’elaboració imaginativa d’aquestes vivències. Però el seu vers no és poètic per tot això, ho és perquè ens dirigim a ell poèticament. No esperem que ens descrigui alguna realitat, esperem que es constitueixi ell mateix en realitat. No volem que ens parli del món que vivim o del que no vivim, el que volem és viure en el vers com en un altre món. 

El món poètic és com el matemàtic. Ambdós són elaboracions simbòliques de l’experiència quotidiana, i ambdós possibiliten la comunicació intersubjectiva. 

Per exemple: si juguem als escacs, puc dir que moc la torre una casella a la dreta. Però això és vàlid des de la meva perspectiva. El meu contrincant, en canvi, veurà que moc la torre una casella a l’esquerra. Per superar aquests relativismes, podem elevar-nos a una concepció objectiva de l’espai, i aleshores ens posarem d’acord en un sistema on cada punt del tauler tingui la seva nomenclatura. Així, quan digui que la torre es mou de 4C a 4D, tots dos entendrem perfectament en quina casella està. Tindrem un sistema de referència intersubjectiu que permetrà entendre i relacionar les diferents perspectives subjectives. 

Igualment, quan donem intencionalitat poètica a l’experiència individual, un record, una percepció o una imaginació, aquesta experimenta una reducció: perd allò que pertanyia al món subjectiu i inalienable de l’autor; però conserva una certa intersubjectivitat, una estructura, una forma, que el lector pot reconèixer i interpretar a partir de si mateix, amb les seves associacions particulars. 

Així, el lector busca adequar-se al text. I aleshores en la lectura es produeix una conjunció, una línia de contacte, un mínim comú denominador entre lector i autor. Per això, el més interessant quan llegim poesia no és buscar les experiències de l’autor que hi hauria a la base del poema, sinó deixar transparentar les pròpies. Igual que l’interessant del sistema de nomenclatura dels escacs no és què seria 4D per al meu contrincant, sinó què és per a mi. 

Davant meu hi ha Aglaia, una figura femenina, joveníssima, hi ha els descampats dels afores de Reus, les figueres dels masos abandonats que transformo imaginativament en prunera, la calor i la llum espatarrant dels meus propis estius. Carner m’ha regalat la possibilitat de reunir tots aquests records dispersos en el meu cor i fer-ne una imatge de plenitud i benaurança. Són els meus records i les meves vivències les que es congreguen al voltant del vers. I visc en ells, gràcies al vers.

2. Ser poeta no és gran cosa

(29-4-17) “Si són actes els mots estaria molt bé/ Que un poema pogués subvertir un ordre injust/ O salvar de la fam i el dolor qualque vida/ Ben mirat un poeta en el fons no és gran cosa/ Purifica el dialecte malalt de la tribu”. Ponç Pons, El saber i la sospita (Nura, 2006). 

La llengua ordinària és brutal, baixa, instrument de poder. És la dels diaris, la tele, els bars i les xarxes socials. En canvi, el poeta, el filòsof, el raper, el cantant, perfilen i modelen la llengua, la treballen perquè les paraules siguin dignes de ser escoltades i contemplades com una posta de sol o una rara formació rocosa. 

La llengua, com la natura, és fosca i brutal; però apareix purificada a la mirada neta que s’hi lliura. Ser poeta és saber preparar aquesta mirada, possibilitar aquesta entrega i induir-la conscientment segons regles úniques per a cada cas. 

I si la llengua dona forma sensible i intel·ligible a la realitat, purificar-la és purificar la realitat. Així és com el gest més proper i elemental pot produir els efectes més extrems i llunyans. Seguiran havent-hi crims, opressió i mentida; però qui es rebel·li contra això ho farà en nom d’una llengua més pura, que digui coses diferents o les digui d’una altra manera.

3. El poema com a temple de l’esperit

(29-4-17) Per una d’aquelles casualitats significatives, al museu de la Sagrada Família em topo a la paret amb un article de Joan Maragall: «Yo les digo que el Templo es más útil que un hospital y más que un asilo y más que un convento; porque en la acción de levantarlo hay la virtud que hace todos los hospitales y todos los asilos y todos los conventos». Una gracia de caridad!, Diario de Barcelona, 1-11-1905. 

L’arquitecte fa un temple de pedra, com el poeta fa un temple de paraules. I la funció de l’artista és profundament social, ell que va a contracorrent de la societat. No fa res, ni bo ni dolent. Però té cura de la llavor de tota riquesa i bondat autèntiques. 

Conscient de la seva pobresa, el poeta ha d’aprendre a ser humil. Conscient de la seva riquesa, ha d’encarnar una llengua purificada. De manera que la seva sola presència sigui un temple secret. I entrar en contacte amb ell sigui entrar en un mateix sense adonar-se’n. 

Però les coses no són tan senzilles. La Sagrada Família, ara plena de turistes rics, es va fer per als pobres. Les condicions materials, unes i altres, condicionen la receptivitat espiritual? De què els serveix la poesia als que no l’entenen? I no obstant, escrivim per a ells.

Entre les voltes del temple tinc una sensació meravellosa i difícil. Un edifici, que és la casa del cos, pot purificar l’esperit. Doncs què podran les paraules, que són la casa de l’esperit? Potser si poguessin entrar... Però com entrar en les paraules?

4. L’espai poètic com a cor

(6-1-18) “A les muntanyes del meu cor m’hereto”. “Faldars onejants dels records/ per on ara rossolo cap a la llum que deslligava/ la seva cabellera de ginesta”. Agustí Bartra, Ecce homo, Primera elegia (1964).

Estem a les muntanyes del meu cor. És un lloc especial, no físic. Un lloc que només s’hi accedeix mitjançant una llengua conscient de si mateixa, que no diu el món ja creat sinó que crea un món a mida que el diu. 

En certa manera, aquest món poètic és irreal, una “faula”. Però té lloc després d’una experiència “real”, perquè és “faula feixuga de solstici”. Igual que en el solstici el sol sembla aturar-se en el cel, per després augmentar el ritme, també la reflexió poètica és una aturada sobre el conjunt de la pròpia vida, per després tornar-hi. Els seus materials són records, però no perduts en el passat, sinó vius, onejants. I pugem per ells com per una muntanya. 

Que cadascú vagi pels seus propis records onejants. L’única condició és que el moviment de la memòria sigui ascendent i culmini en una contemplació orgàsmica de tot plegat: rossolar pels propis records amunt, amunt cap a la llum... 

Però la força d’aquest moviment no és suficient per culminar-lo i perdre’s en el resplandor, perquè això l’aniquilaria. Per tant, de la pura llum insuportable, passem a la seva cabellera de ginesta, que també és llum, però llum “deslligada”, que ens manté arran de terra, fent més suportable la visió. 

El poema ens parla d’un lloc i ens parla des d’aquest lloc. Abans l’hem anomenat espai poètic, en el poema s’anomena cor. “A les muntanyes del meu cor m’hereto” vol dir m’entrego a mi mateix, m’assumeixo completament.

El cor és el lloc des d’on podem assumir-nos a nosaltres mateixos, el que som, el que hem sigut, el que podíem ser, com un tot complet i acabat. Això no ho pot fer la ment ordinària (l’enteniment) perquè en ella els horitzons estan oberts: no sabem què passarà en el futur ni som conscients dels nostres condicionaments passats. 

Però quan estem en el cor, realitzem un canvi d’actitud que es caracteritza per la clausura dels horitzons, per un tancament de la vida sobre ella mateixa. En el cor hi és tot: el que hem viscut i el que no, les nostres pors i les nostres esperances, el que sabem i el que ignorem, el que viu i el que ha mort. 

5. L’espai poètic és real

(6-1-18) “¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo,/ la vieja vida en orden tuyo y nuevo?/ ¿Los yunques y crisoles de tu alma/ trabajan para el polvo y para el viento?” Antonio Machado, Galerías (1907). “Esto soñé. Y del tiempo, el homicida/ que nos lleva a la muerte o fluye en vano,/ que era un sueño no más del adanida./ Y un hombre vi que en la desnuda mano/ mostrava al mundo el ascua de la vida,/ sin cenizas el fuego heraclitano”. Antonio Machado, Nuevas canciones (1924).

L’essencial del fet poètic és que ens dirigim a ell com una realitat, que vivim en ell. El cos físic està en el món quotidià, sentim de fons el soroll del carrer. Però la major part de la nostra sensitivitat està en el poema, sentint a través d’ell. És natural, doncs, que sorgeixin preguntes: l’espai poètic és real, de la mateixa manera que aquesta taula o que el mar? O és un simple producte del cervell que desapareixerà amb la mort física? 

Però aquestes preguntes només tenen sentit des de la vida ordinària, on l’espai poètic es veu com una mena d’ensomni irreal. En canvi, des del cor, el que és “mer somni” és la vida ordinària, el pas del temps. Perquè la vida no deixa cendra. El que un cop va ser conserva el seu brill en el cor que rememora. No com a record melancòlic o com a passat enyorat (cendra) sinó com a presència viva (foc). Res, res es perd en la pols i el vent.

Machado va trigar 17 anys a arribar d’un pensament a l’altre. Jo vaig llegir aquests poemes per primer cop el 2000 i escric això 17 anys després. Al poeta li costa mitja vida aprendre coses que escriu en poques línies, es llegeixen en pocs minuts i es comencen a comprendre al cap de mitja vida més. 

6. Aprendre a llegir

(2-2-18) Com llegirien el llibre etern un assassí i una puta en un pis de mala mort? Com confessar un secret que sempre van ocultar. Com si això fos l’únic que ara i sempre els pogués salvar. Com una professió de fe. Com un acte d’amor que es fa perquè l’altre també cregui. Com si ella hagués estat testimoni del que llegeix i fos boja. Com si ell volgués contagiar-se de la seva bogeria i confessar el seu horrible crim (sobre Dostoievski, Crim i càstig, IV, 4, 1866).

7. El cor com a àmbit de resistència

(29-4-18, L’Ampolla) “Lentament torno al vell quarter d’hivern/ perdut entre les runes i el silenci/ on sé del cert que ningú no m’espera”. Miquel Martí i Pol, Quarter d’hivern (Després de tot, 2002). 

Saber llegir també és no voler comprendre-ho tot, reconèixer els llindars d’una experiència diferent de la meva. Hi ha una saviesa pròpia de la vellesa que ens està vedada als joves? O precisament es tracta d’això: de, essent jove, esdevenir vell? Una saviesa de l’espera erma, un nihilisme total, un enfonsar-se en un mateix. No voler transcendir, ja no. Tot i que en realitat, allà hi és tot: la poesia és l’àmbit del cor que es contempla a si mateix. 

Però això no està exempt de contradiccions. Es pot escriure poesia després d’Auschwitz? Donar-li forma bella al patiment no seria trivialitzar-lo, trair les víctimes? Però precisament l’art era una de les coses que ens podien salvar a Auschwitz (Adorno-Frankl). 

No necessàriament cal escriure. Només cal saber crear-se un àmbit indestructible, fet de vida viscuda, immune al temps, al vent de fora, als perills, a la destrucció de l’espai i dels cossos. Un lloc propi quan tot s’ha tornat estrany. Un lloc on sé del cert que ningú no m’espera. Autònom, lliure. Que no depengui de res ni res en depengui. Més enllà de la veritat i la mentida. Amb una mica de record i una mica d’esperança, mentre hi tinguis fe. 

A la joventut li és estranya aquesta saviesa perquè creu tenir amplis horitzons de futur, temps per endavant i algunes expectatives. En general no ha experimentat encara l’absència d’horitzons. Però els joves de la meva generació, els de la crisi, podem ser receptius a coses que altres van comprendre més tard. 

Estem llestos per ser indestructibles en l’àmbit que ens hem hagut de forjar a foc per no sucumbir? Ja no creure, ja no esperar, ja no demanar, ja no formar part. I no obstant, resistir des del nostre reducte inalienable, el nostre quarter d’hivern.

8. El poeta ha de morir

(30-4-18, Tortosa) El poema està allà per a tots, en igualtat de condicions. L’autor ens l’entrega. Però si el lector llegeix pensant en l’autor, està retornant-li el poema, i tornar un regal és de mala educació. 

El poeta, fins i tot quan escriu de si mateix, no vol que pensin en ell: vol que pensin en el poema, i que així cadascú s’assumeixi a si mateix i es contempli en la seva totalitat. Per això el poeta ha de morir, com ha de morir l’heroi de la tragèdia grega, com havien de morir Jesús, Sòcrates o Empèdocles: perquè només la mort del mestre fa possible que el deixeble es converteixi en mestre. 

Aleshores el deixeble abandona l’actitud subalterna, el referent exterior desapareix, i ara només pot referir-se al mestre en el record del seu interior. Estima aquest record, s’identifica amb ell i es converteix íntimament en ell. Igualment, només quan deixem de pensar en el poeta, el lector assumeix el poema i es converteix ell mateix en poeta. Perquè aquesta és una altra: també s’és poeta com a lector.

9. El lector com a poeta

(28-7-18) “Aquesta magnífica llum dels quadres de Courbet és la de la Plaça Vendôme en el moment de caure la columna”. André Breton, Nadja (1928) (2017: 98). “Aquest concepte del ros que no és el propi color, sinó una mena d’ànim del color que porta la marca de l’amor. [...] La memòria: la memòria és verdaderament rossa. En els seus marges, allà on el record es barreja amb la mentida, carrolls de claredat!” Louis Aragon, El aldeano de París (1926) (2016: 48). 

Les vivències més significatives d’un creador no són les dades objectives de les biografies oficials sinó aquells detalls íntims, fugaços, que no arriben a expressar-se ni a registrar-se. I és interessant buscar aquests reflexos en l’obra. Però posant el focus només en l’autor, l’art es converteix en un espectacle que ens separa i ens aliena. I si invertim la mirada? I si en comptes d’anar de l’obra a l’autor, anem de l’obra a l’espectador? I si utilitzem l’obra com una màquina estrafolària que serveixi per il·luminar els nostres racons secrets? 

Llavors, la llum dels quadres de Courbet podria ser la de la Plaça Vendôme de París, quan el 1871 els revolucionaris van fer caure la columna, que era un símbol napoleònic d’autoritat estatal. Però també és la mateixa llum que es transparenta entre les línies d’Homenatge a Catalunya d’Orwell, la llum de les trinxeres del front d’Aragó i dels carrers de Barcelona el 1937. Que també és la llum i l’olor dels descampats dels afores de Reus en 2001. Per les pàgines d’Orwell hi floten presències anònimes en masos abandonats, reflexos de dies de costo i xibeca, d’horitzons que s’obren al Camí dels Morts. 

Sí, hi ha una mateixa llum que travessa 1871, 1937 i 2001. Una llum que es repeteix davant la mirada il·luminada, quan la realitat, com una olla exprés, obre la tapa i tot queda obert abans de tornar-se a tancar. Llavors apareix aquell aire familiar, aquell color que està present totes les vegades que això passa. Com una transparència a través de dies, èpoques i climes diferents, que té el seu centre en el dia de demà, sempre en el dia de demà.

10. Fe en el poema

(14-2-19) “La poesia, amb tot el seu art, mai no pot causar una passió semblant a l’experiència en la vida real”. David Hume, Resum del tractat de la natura humana  (1740).

Imaginem-nos una taula. És diferent si ens imaginem que és real? No pas. El contingut de la imaginació és el mateix, no s’hi afegeix res, cap idea, cap matís; però l’actitud envers ella canvia. Ara fem com si existís, mentre que abans no. Passem la mà per l’aire com si la toquéssim, però sabem que només és un joc de la imaginació. Per això mateix, Hume deia que la creença és “una manera diferent de concebre un objecte”, com més “viva”, “ferma”, “intensa” que la mera imaginació. 

Ara bé, aquesta intensitat només la pot aportar l’experiència: el fet d’haver vist un objecte fa que puguis creure en ell, i el fet de no haver-lo vist fa que no hi creguis. La creença és una actitud espontània de la ment, no és res que puguis pensar o decidir, és un hàbit passiu que et fa relacionar el que estàs vivint amb altres experiències que ja has tingut. Per això, segons Hume, la poesia no pot provocar el sentiment de realitat com ho fa l’experiència viscuda, perquè la imaginació poètica no tindria la força que té el costum i la memòria.

No obstant, la poesia moderna es concep a si mateixa com alguna cosa més que un joc d’estil, una ficció o un entreteniment. Els moderns escrivim i llegim poesia posant-hi fe, concebent el sentit de les paraules amb la vivesa, fermesa i intensitat pròpies de la creença. Allò que caracteritzava els antics, i que en el clímax de la modernitat Hume ridiculitzava, és el que ens caracteritza de nou al final de la modernitat: la fe en la paraula escrita. 

Per tant, sí: podem creure qualsevol cosa que concebem. I no: això no significa que la creença sigui una idea. Al contrari: precisament perquè l’acte de creure és una actitud envers les idees, podem adoptar aquesta actitud amb qualsevol idea voluntàriament.

11. Diferència entre cor i enteniment

(7-4-19) “En les disquisicions de l’enteniment, partint de circumstàncies i relacions conegudes, n’inferim una de nova i desconeguda. En canvi, en les decisions morals, totes les circumstàncies i relacions han de ser prèviament conegudes, i la ment, després de contemplar el tot, sent alguna nova impressió d’afecte o disgust, d’estima o menyspreu, d’aprovació o censura”. David Hume, Investigació sobre els principis de la moral, § 108 (1751).

La poesia no es dirigeix a l’enteniment. 

L’enteniment divideix la realitat en fets, els relaciona entre ells i descobreix fets nous. Per exemple: he ajudat una persona, la qual no m’ho agraeix i a sobre em perjudica. I aleshores el meu enteniment anticipa un possible fet futur: si la torno a ajudar em perjudicarà de nou. Malgrat poder-me equivocar, la creença en aquest futur hipotètic està basada en la meva experiència anterior, que és l’únic que pot justificar creences. Tot això és enteniment. 

Però hi ha una altra actitud que no analitza la realitat, la contempla; no la divideix en parts, la considera en conjunt; no és una actitud d’investigador sinó d’espectador; no produeix cap nou saber, és un sentiment davant del que ja sabem. Així, si la perspectiva global dels fets em produeix aprovació malgrat tot, seguiré actuant igual. I si no, canviaré la meva conducta. Parlem del cor: un cert gust davant la realitat que ens mou a actuar d’una o altra manera. Però la condició del cor és que la realitat estigui en conjunt davant seu. 

Per això la poesia no es dirigeix a l’enteniment: és la presentació de la realitat en conjunt davant del cor.

12. L’obra sempre reflecteix l’espectador

(9-6-19) La foto que encapçala aquest text mostra el tors nu i tens de Picasso, il·luminat per la càmera, mentre la resta de l’estudi se submergeix en la fosca. En primer pla, apareixen a l’aire traços lluminosos de diverses figures, entre les quals reconeixem un toro, un cos humà i un gerro amb flors. 

Segons la concepció tradicional, dibuixar una cosa és copiar-la, i les còpies serien una mena de falsificació, per això l’art no tindria gaire valor. Com a molt, el seu escàs valor estaria en la perfecció de la còpia, en la màxima proximitat a l’original (Plató, República, X). I vistos així, els gargots de Picasso serien males obres. 

Ara comparem aquestes fotografies amb la sèrie d’aiguaforts “Escultor amb la seva model i la seva escultura” (París, 23-3-33). L’escultor hi apareix com un déu grec, amb cabells arrissats i gest sever, treballant sobre un bust femení. Una mica per sota hi ha la model, que també contempla el bust. D’ell n’emanen rajos que omplen tot el fons, cosa que ressalta la preeminència de l’obra respecte de qualsevol altre objecte o personatge. 

Així, en l’escultura hi ha alguna veritat que sorgeix de la confrontació de l’autor amb la model. Però aquesta veritat els transcendeix als dos, i per això els dos es concentren en l’obra. Si no, quin interès podria tenir la model, que és l’original, en la seva mala còpia? I quin interès podria tenir-hi l’autor?

Doncs el mateix joc de reflexos es repeteix en la fotografia de Gjon Mili que comentàvem al principi, on també podem veure l’obra i l’artista en acte de creació. Aparentment hi faltaria la model. Però aquestes fotos no s’exposen nues. Al Museu Picasso de Barcelona hi tenen un vidre protector que permet veure’ns reflectits. 

Potser és això! La model sempre és l’espectador, allò de si mateix que l’espectador és capaç de captar en l’obra. L’espectador no veu el seu retrat explícit, però reconeix alguna cosa que està en ell: la desproporció, el dinamisme àgil, la simplicitat, l’espontaneïtat, la tensió que s’expressa en el gargot, en el traç impulsiu, gairebé violent... Tot plegat toca un aspecte despullat i primitiu de mi mateix, potser alguna cosa que no em permeto ser. No és una còpia de mi sinó una idea, una selecció i reducció de trets essencials, els més amagats, difícils i problemàtics. 

Així, el gargot que aparentment era una mala còpia, en realitat s’està confrontant amb l’original, i reclama per a si la veritat que l’original no és capaç de reconèixer. 

13. Llegir, interpretar, endevinar, estimar

(16-6-19) «El que vols dir en realitat necessita endevinació, i jo no ho endevino». Plató, El banquet, 206b. «Les obres d’art són d’una soledat infinita, i amb res són menys inabastables que amb la crítica. Només l’amor pot copsar-les i retenir-les i fer-los justícia». Rilke, Cartes a un jove poeta, 23-4-1903.

Llegir és interpretar. I què és interpretar? Un acte d’endevinació. L’endevinació succeeix en virtut d’un daimon que fa d’intermediari entre els déus i els humans. L’amor és un d’aquests daimons, la funció dels quals és interconnectar el que està separat. 

Per tant, llegir és interpretar, i interpretar és endevinar, sí. Però endevinar és un acte d’amor, una compenetració íntima amb allò que està separat: l’autor. 

I què és l’autor? Desmitifiquem-lo: no és la persona que ha escrit el text. L’autor és la idealització, per part del lector, de la persona que ha escrit el text. Idealització que en realitat és una projecció del lector. I per tant, el diàleg amorós entre lector i autor és una reflexió del lector sobre si mateix. Una clausura sobre els horitzons del propi cor.

El lector necessitava sortir de si per endevinar-se, per captar-se. Havia de desdoblar-se en un autor ideal per dialogar amb ell com dialogaria amb si mateix. I això, trobar-se a si mateix a través de l’altre, és una de les moltes i belles definicions de l’amor.

14. El cor com a ànsia anònima

(21-12-19) “Porque este ansia divina, perdida aquí en la tierra,/ tras de tanto dolor y dejamiento,/ con su propia grandeza nos advierte/ de alguna mente creadora inmensa, /que concibe al poeta cual lengua de su gloria/ y luego le consuela a través de la muerte”. Luís Cernuda, A un poeta muerto, vv. 93-98 (Las nubes, 1940-43). 

El llenguatge configura la ciència, la filosofia, la cosmovisió de cada època, el món de cadascú, també el poema. Però hi ha quelcom més originari que el llenguatge: una ànsia, un afany. I si ens preguntem per la seva causa, apareix la idea d’un Déu creador. 

El que passa és que la pregunta per la causa només té sentit dins del llenguatge humà. El llenguatge s’estructura de forma lògica, amb antecedents i conseqüents, amb connectors, que imposen una seqüència temporal a tot el que expressen. I si l’ànsia és el fonament del llenguatge, no té sentit utilitzar el llenguatge per buscar el fonament de l’ànsia. Seria com agafar-se els turmells per elevar-se del terra amb la sola força dels braços. 

L’ànsia és allò originari, ocult pel llenguatge, però que s’expressa a través d’ell. I un poeta, quan escriu, no és ben bé la persona amb noms i cognoms que signa el poema. El poeta és la “llengua de la seva glòria”, la manera com aquesta ànsia anterior a ell configura un llenguatge per celebrar-se a si mateixa. I també el lector es converteix en llengua d’una ànsia anònima. Només quan abandona aquesta actitud passa a ser algú amb nom i cognoms.

Per això l’escriptura poètica ha de ser el menys argumentativa possible, per no distorsionar-se amb construccions conceptuals. Deixar que les paraules es reuneixin i configurin l’ànsia que les impulsa. Després ja reflexionarem sobre elles.

15. El cor i l’origen de la vida

(1-1-20) “Nat a les ombres, he clamat/ en la mortal planura” Joan Vinyoli, El riu encès (El callat, 1956). 

Estic viu, sento la meva vida. Però quan vull captar la vida en si, la font dels meus batecs, només ho puc fer des de fora, en tant que sensació corporal externa o interna. Hi ha quelcom en mi que sorgeix de si mateix, una ànsia que no depèn de la meva voluntat, però que fa bategar el meu cor, em fa sentir el cos i em llença cap al món de fora. Així, “les ombres” anomenen l’origen ocult de la vida, aquesta ànsia anònima anterior en la qual no puc penetrar, però de la qual vaig sortir: soc “nat a les ombres”. 

Quan m’adono que no puc penetrar en el meu origen, sinó que estic com llençat des d’ell on soc ara, em descobreixo en la “mortal planura”, en el món espaciotemporal, on sé del cert que moriré com tots els éssers que hi habiten. I llavors “he clamat”. Essent el clam l’expressió d’esguerrament entre la meva condició d’individu en un món estrany i el meu origen igualment estrany, sol i lluny de tot: “sé el vertigen/ de les estrelles, l’orba soledat”. 

Però entre aquesta existència espaciotemporal i les ombres anteriors a ella hi ha un continu: “soc riu encès, fluint des de l’origen”. El foc es relaciona amb l’escalfor que genera el cos, i també amb els batecs, vibracions, corrents d’energia, espasmes, propis de la sensació de vida. Els quals, en conjunt, són com un flamejar que no crema. Una flama que es manté d’un instant a l’altre, que flueix sense interrupció, com un riu. Un “riu encès”.

La pregunta és si en morir el riu s’apaga o si segueix fluint encès de nou cap a les ombres. Això no es pot saber des del món espaciotemporal, ja que en ell tot neix i desapareix. Potser es pot investigar analitzant la sensació de vida, explorant si en ella mateixa hi ha algun accés cap al seu origen.

Els batecs del cor van de dins a fora, de dins a fora, de dins a fora, perquè sentim un esclat i una expansió d’energia a la zona pectoral. De la mateixa manera, l’atenció va de dins a fora. Al rerefons hi sento el meu cos, la cadira al cul, la tensió al cap, un lleuger dolor als ulls, el braç enguixat entumit. I l’atenció va d’aquestes sensacions cap a fora, cap a la taula, la pantalla de l’ordinador, el llibre de Vinyoli...

Però també puc redirigir l’atenció cap a dins, cap als batecs del cor, cap a l’origen d’aquests batecs. Es una energia que ve de si mateixa, un acte que surt de si mateix. La meva atenció també brolla de si mateixa. I puc sentir-la al revés que abans, cada batec no com una explosió cap a fora sinó com una implosió i una succió cap a dins. Cap on em porta? 

Tanco els ulls i apareix un altre espai, un altre món. No físic, no compartit ni comprovable per altres en el món físic. Però espai i món, al cap i a la fi. I potser també amb els seus nivells d’intersubjectivitat. Un món és el revers de l’altre. Galeries i cavernes sota la superfície de la terra.

16. Memòria com a presència

(3-2-20) “Amb el sol diamant de la memòria/ travessaràs les aigües de l’oblit./ Escolta, Orfeu. No miris mai enrere,/ perquè el passat és sempre fonedís”. Josep Sebastià Pons, Faula d’Orfeu, VI (Cambra d’hivern, 1966).

La memòria és un diamant que brilla, però s’ha de saber utilitzar. 

Si l’utilitzem en actitud de mirar enrere, el que veiem queda irremissiblement enrere. Aquest és l’error d’Orfeu. Hem d’aprendre de la seva experiència: recordar sense mirar enrere, recordar mirant endavant. 

La memòria travessa l’oblit per si mateixa, pel seu simple brill. Només llavors el passat es fa present, i recordem el passat com a present. 

La poesia és la presència de la realitat davant del cor.

17. Reducció de la cosa en el poema

(24-6-20) “Cos nu! Inscrit dins l’absolut/ de sa unitat! Oh poesia/ sense alba, de sobte present/ com per sempre més! Intacte,/ secret, remot, indiferent/ en la puresa del seu acte/ de llum”. Carles Riba, Un nu i uns ulls, IV (Tres suites, 1935).

El poeta contempla un cos nu. Aquest cos és “absolut” perquè és únic, diferent i irreductible a res més. És “intacte” perquè està sencer. És “secret” perquè transcendeix les paraules que puguem dir d’ell. És “remot” perquè està més enllà de mi, absolutament altre. És “indiferent” perquè no es mostra per ser vist, simplement es mostra i passa que el veiem. Per això “la puresa del seu acte de llum”, perquè apareix sense pretensions ni artificis.

Aquí la cosa (el cos nu) no depèn de la nostra percepció, com creu la filosofia moderna. Som nosaltres (la nostra percepció i tota la nostra consciència) els qui depenem de la cosa, bolcats de ple sobre el cos nu, contemplant-lo. 

Així i tot, el cos nu com a tal no és encara poema: és “poesia sense alba”, art en potència. L’actualització de la seva potencialitat poètica prové de l’acte creatiu d’escriptura. Llavors l’atenció fa sorgir les paraules per contacte amb la cosa, com espurnes per fregament. I com allò engendrat pren el seu ésser del que l’engendra, les característiques de la cosa contemplada passen a ser les del poema. Per això el poema sobre el cos nu també exigeix ser contemplat com una unitat absoluta, intacte, secret, indiferent, pur. 

Però si el poema és cosa, i la cosa és “poema sense alba”, aleshores el poema també és cosa sense alba. És a dir, que allò essencial del poema no és evident, s’ha de posar en acte, ha de sorgir a la llum. El poema no és merament un text, una veu recitant o un comentari. La seva essència és el que, a través de tot això, es fa alba: “de sobte present com per a sempre més”. És a dir, que allò pròpiament poètic és la revelació sobtada que té lloc en la lectura, l’obertura del cor a un espai poètic. 

Perquè el cos contemplat reveli la seva poesia (perquè aquesta es faci alba) cal xifrar-lo, dir-lo a través de l’escriptura. Igualment, perquè el poema reveli la seva poesia i es faci alba, cal desxifrar-lo: admirar-lo eròticament, una vegada i una altra, en l’acte creatiu de la lectura. 

Però el peculiar d’aquesta revelació en la lectura és que, malgrat semblar definitiva (“com per a sempre més”), no es deixa fixar: “oh esclat que de sa llum/ mateixa fuig, creant-se d’ella”. Es una meravella, una perplexitat que no es deixa dir del tot. En aquesta inadequació amb la paraula, és on la cosa es manifesta en tot el seu esplendor i ambigüitat.

Les dues actituds (escriptura i lectura) són “sense temps”, “reflex aturat sobre els fluids batecs”. La vida com a tal és bategar, temps, sofrir, bregar amb les coses, caure “pres” d’una meravella o un desig. Però allò poètic apareix quan ens aturem: quan deixem ser la cosa per tal de tenir el poema; o quan deixem ser el poema per tenir la cosa. 

Així és com assistim a una doble essencialització que va de l’escriptura a la lectura: el poeta recrea el cos contemplat en el poema, deixant enrere el cos; i la lectura recrea el poema en el record, deixant enrere el poema. El poeta realitza així una reducció de la seva realitat temporal externa a la realitat atemporal del cor. I el lector, que res té a veure amb el cos nu que va motivar el poema, accedeix a través del text a la seva pròpia realitat íntima i cordial. 

18. Com llegir poesia? 

(7-12-20) Un amic em diu que no li agrada llegir poesia, que no li entra. Molta gent llegeix poesia com si llegís narració i per això no aconsegueix entrar-hi, perquè erra la forma d’accés. 

La mera narració permet una lectura ràpida i per això és important que la llengua no sigui obstacle, que no ens aturem en les paraules, que llisquem per elles cap endavant. Ens podem aturar, si volem, per analitzar, rellegir, relacionar, però no és imprescindible. En canvi la poesia requereix aturar-se, mirar i remirar cada vers, jugar amb les combinacions de paraules sorprenents, explorar les ressonàncies que ens produeixen. 

A més, la lectura poètica no s’ha de conformar amb reproduir mentalment el text. És interessant dir-lo en veu alta, com si fos una partitura. Notar com la veu fa vibrar el cos, com omple l’espai. Adonar-nos de nosaltres en l’espai dient el poema. Aquesta lectura extàtica en veu alta és transformadora. Passem de llegir amb la ment a llegir amb tot el nostre ésser (ment, veu, cos, espai, memòria).

Això alenteix considerablement la lectura. Però l’important no és llegir molt sinó llegir bé: llegir de manera que hi hagi una trobada amb l’obra; i a través d’ella, amb la nostra vida, amb el nostre cor.

19. La poesia com a coneixement a priori

(28-6-21) “A aquest objecte ha correspost sempre aquest efecte, i preveig que altres objectes, en aparença similars, seran acompanyats per efectes similars”. David Hume, Investigació sobre el coneixement humà, secció 4, part II (1748) (2015: 34).

El pensament abstracte es genera per abstracció a partir de vivències concretes. Per exemple, les figures geomètriques són formes naturals reduïdes, simplificades i purificades; i per això es poden aplicar a qualsevol forma natural. Igualment, els símbols i les metàfores poètiques són experiències vitals reduïdes, simplificades i purificades, i per això es poden aplicar a altres experiències vitals.

Així, quan llegim de manera creativa i poètica, fem una operació molt especial: ens empassem les paraules (com deia Palau i Fabre a propòsit de Rimbaud), cosa que permet reorganitzar la nostra experiència i la nostra carn al seu voltant. Per això la lectura poètica pot funcionar com un tipus de coneixement a priori.

En la lectura oracular o profètica cenyim els nostres horitzons existencials a les paraules, de manera que estiguin continguts en elles. Els llibres sagrats s’han llegit així des de sempre, com una font de coneixement a partir d’analogies i associacions amb el conjunt de la nostra vida. Per això, quan tenia dubtes existencials, Sant Agustí obria els evangelis per qualsevol pàgina i buscava resposta en aquell passatge (Confessions, VIII, 12). 

Unamuno també llegeix el Quijote així, convençut que, en les analogies i associacions que li suggereixi, trobarà la clau per comprendre’s a priori a si mateix. Utilitza l’obra com un prisma que, aplicat sobre el conjunt de la vida col·lectiva, tal com el lector la percep en el seu cor, deixarà veure la seva essència (Vida de Don Quijote y Sancho, 1905, pròleg 2ª ed). León Felipe feia el mateix a El payaso de las bofetadas y el pescador de caña (1938).

En els encanteris, la màgia i l’oració, és fonamental la certesa a priori que el que diem s’acompleix. No en el futur, com en la profecia o la promesa, sinó en el present. No és que la lectura generi la certesa a posteriori sinó que la certesa ha d’estar ja present a priori en l’acte de dir o llegir. De manera que el fet de pronunciar unes paraules implica la creença en la realitat i la veritat immediata del seu significat.

Naturalment, tenir el convenciment a priori d’una cosa no implica que necessàriament s’hagi d’acomplir a posteriori. Ja que, per més fe que tinguem en un moment d’oració o de lectura poètica, l’instant següent no té per què assemblar-s’hi. Però malgrat la fragilitat de les certeses humanes, la vida es basa en elles.

20. Tot el que llegeixo és un reflex de mi

(23-11-21) «Camí del Pujolar, a la tarda sentim el ramat: els marrans de veu greu, una mica grotesca, i el trèmul velar humaníssim, infantil, dels anyells. A contrallum, el sol daurava els perfils de llana. Es dreçava un enorme cirerer florit entre el sègol. El vent velava el cant llunyà del cucut.» Marià Manent, El vel de Maia (10-4-37). 

M’observo mentre llegeixo. Camí del Pujolar… No sé què és el Pujolar. M’imagino un camí que va costa amunt. Però no el creo del no res. La meva imaginació és una barreja de records: camins de Falset, rieres de Reus... Barrejat amb aquests caminets de fonolls, segurament diferents dels que l’autor tenia en ment, sento belar xaiets. No sento els xais que l’autor sentia, sinó els que he sentit jo alguna vegada que m’he topat amb ramats pels afores de Reus. I quan penso en el cirerer florit que es dreçava sobre el sègol, recordo la magnífica alzina que era tron i ceptre del camp davant de l’institut de Falset. I llavors li vario l’aspecte d’alzina i li poso flors de cirerer, o d’ametller, perquè les conec més i en la meva imaginació no les distingeixo. 

En tot moment, la lectura del text em remet a mi. Tot el que llegeixo és un reflex organitzat de mi mateix.

21. Deixar-te tamisar pel que llegeixes

(4-1-22) Llegir no és només passar els ulls pel text i representar-se’l mentalment. Això és una forma de recollir dades que van a parar a la memòria ràpida i aviat seran oblidades. Llavors diràs que sí, que has llegit un llibre, però no en sabràs dir res. O només sabràs dir el que n’explica la contraportada, que és la part que més recordes perquè l’has llegit més vegades.

Per llegir bé s’ha de posar fe en la lectura, s’ha de confiar en el text, creure que té alguna cosa que val la pena. Si la poses amb la intenció, la trobaràs en l’acte. Sabràs que confies en el text perquè alenteixes el ritme, no tens tanta pressa, t’atures aquí i allà. En comptes de passar els ulls pel text, deixes que el text passi per tu, com un sedàs que tamisa el teu ésser (com la màquina de La condemna de Kafka).

Això ho fas amb els clàssics, amb els llibres que vols que t’agradin, que desitges que et toquin. Amb els que consideres menors no hi poses la mateixa actitud, i és clar, no ho trobes. Però tu saps que cada cosa és infinita en la varietat d’aspectes i cares que pot mostrar, i que per tant, tota obra té la potencialitat de desvetllar els més profunds pensaments, sentiments i experiències. Només l’has de llegir en l’actitud adequada.

22. Inspiració i revelació en la lectura

(29-11-22) De vegades, la comprensió del text és inspiradora i reveladora; d’altres, són la inspiració i la revelació les que permeten comprendre. 

Segons una tradició, Mikao Usui va comprendre els signes del Reiki meditant en una muntanya sagrada. En estat alterat de consciència, va veure els signes flotar davant seu i moure’s a l'entorn. I perseverant en aquesta contemplació, en va comprendre el sentit i l’ús. 

No llegir d’esquerra a dreta sinó aturar-se. Llegir poc, tancar l'horitzó del cor sobre un nombre finit de signes, amb una extensió dominable d'un cop d'ull. I contemplar-los, ara amb insistència, intentant perforar el vel de la incomprensió; ara amb despreniment, sense voler comprendre. I en aquest estira i arronsa s'estova alguna cosa i succeeix una mena d'obertura. 

Com el pop que se suca alternativament en aigua bullint i aigua gelada perquè es torni tendre en la cocció.

23. Què persegueix el poeta?

(14-5-23) Què pretén? I per què no ho pot assolir mentre escriu? Per què el poeta ha d’aprendre a callar? 

Luís de Góngora, Corcilla temerosa, 1582: "Huyendo va de mi la ninfa mía" (v. 10). Una part del poeta, o que ell sent seva (ninfa mía), li fuig. Aquí hi ha una escissió interna i una tensió per resoldre-la. Una ànsia, que s’expressa poèticament com a cacera i persecució. 

Però ja des de l'antiguitat sabem que el que atrapem no és mai la ninfa que perseguíem sinó arbres, roques i muntanyes (vv. 49-54). És a dir que la natura, la realitat convencional, és l'objectivació alienada d'una part de nosaltres: "la siguió ninfa y la encontró madero" (v. 60). Estem separats d’allò altre, sabem que prové de nosaltres, i com més ho perseguim més se’ns escapa. Val, d’acord. I què té a veure això amb la poesia? 

La mateixa cançó ens diu que el perseguir té a veure amb el cantar: "Quédate aquí, canción, y pon silencio/ al fugitivo canto;/ que razón es parar quien corrió tanto" (vv. 61-63). El cant és fugitiu, i qui canta persegueix el seu propi cant fugitiu. Ja que el mateix acte de cantar fa que la cançó s’allargui més, igual que l’acte de perseguir fa que la presa segueixi fugint. Per tant, només el silenci podrà aturar tant la persecució com la fugida.

Certament, qui parla, qui escriu, creu en el que diu, i constitueix una realitat que se li contraposa. I quan parla de si, es contraposa a si mateix, s’escindeix en subjecte i objecte. Llavors busca reconciliar-se, però sense èxit. Es persegueix i alhora s’escapa, com un peix que es mossega la cua, com un caçador i la seva presa. En canvi, callar és cancel·lar la cerca. I potser, paradoxalment, trobar. O retrobar-se.

Però per poder callar primer s’ha de dir. Per acabar la cançó, primer hem de cantar. I només al final del cant, en el silenci posterior, és quan tenim la cançó sencera davant nostre. Allí està tot: qui diu i allò dit, el caçador i la presa, amant i amat. Tot està en la cançó. En el cor que contempla en silenci la cançó. En el cor que es retroba a si mateix en la cançó.

24. Funció de l’escriptura

(26-12-25) Dir el que no es pot dir, el que no està permès de dir. Per tal que algú altre, llegint-ho, trobi una “companya”, senti que hi ha algú com ell en el món. I per què no es pot dir? Perquè són pensaments massa bons, incompatibles amb el bon gust de la societat, amb les seves normes i limitacions. O perquè les posen en evidència, les desenmascaren: “nodrim pensaments que tots els àngels del cel serien benvinguts a contemplar, però no els nostres germans, ni tan sols els millors ni els més gentils.” Anne Brontë, Agnes Grey, 1840, cap. 13 (Ed. Austral, 2020: 172). 

Aleshores, l’acte de dir produeix una catarsi, una descàrrega d’emocions. Ja que la capacitat de “penetrar i comprendre” el propi secret, les pròpies emocions o contradiccions, és “calmant”, i té el poder de “despertar i descarregar el cor oprimit i inflat” (cap. 17, p. 227). Com l’agulla en una pústula. L’escriptura guia cap a les ferides anímiques, i sostenint l’atenció en elles, les descarrega. Això no cura, no canvia el passat, no transforma la ferida: ens transforma a nosaltres, ens fa aptes per a la ferida, compatibles amb ella.

Aquesta forma d’escriure íntima s’apropa a l’oració. Qui escriu i oculta el que escriu, d’alguna manera s’està dirigint a quelcom altre que ell mateix: “de les meves oracions, les meves llàgrimes, els meus desitjos, les meves pors i laments només en vam ser testimonis jo mateixa i el cel” (cap. 17, p. 227). Els dos actes, escriure ocultament i resar, són íntims, secrets, i en els dos adoptem un to desprès: “ ‘Pare, totes les coses són possibles per a tu’ i ‘que sigui la teva voluntat’ ” (cap. 13, p. 174). 

En efecte, el cor de qui escriu és esperança i despreniment, reconeix el seu desig íntim i alhora se’n desprèn. Es consagra a una instància més alta, l’única que té la potestat de decidir. Tot està en el cor, la possibilitat que es compleixi i la que no. I hom les accepta les dues i les estima.

25. La qüestió dels morts

(5-9-24) Estimat Manuel, t’envio un petit comentari sobre un llibre de poemes, unes anotacions que he anat prenent a mida que llegia. Potser et desagradarà per massa intel·lectual, però potser et plaurà perquè afirma el triomf de la poesia sobre la filosofia. 

No obstant, aquest triomf es decideix des de la filosofia. O sigui que per gaudir de la victòria hauràs de renunciar a vèncer. T’hauràs de desprendre de la teva militància poètica i obrir-te a la paradoxa. Com fas davant del teu mar de l’Hospitalet de l’Infant: quan, des de la teva finitud, t’obres a un infinit, i el palpes amb tot el teu cor, malgrat que després el neguis amb el pensament. Només així se’t farà clara l’obscura diferència entre cor i enteniment, i comprendràs des de l’enteniment la supremacia del cor.

Joan Margarit, Joana (2002). És el nom de la filla de l’autor. Són poemes que parlen d’ella o, més ben dit, li parlen a ella, després de la seva mort. Al principi, el llibre es titulava “Mai més”, la qual cosa era una “afirmació filosòfica”, un judici que implicava la creença en la mort com a desaparició i final absolut. Però en canviar el títol, deixava enrera aquest pressupòsit i pujava a primer pla “el senzill nom de la protagonista” (Nota de l’autor).

Aquesta ambivalència la trobem en tot el llibre: hi ha un impuls ingenu que es dirigeix a la persona absent com si estigués aquí; i tot seguit, una reacció de la ment que nega aquesta possibilitat. És la diferència entre cor i enteniment. Així, a Súplica s’hi nombra la persona estimada i això la fa present: “D’aquest matí d’hivern, amable i tebi,/ per favor, no te’n vagis”. Tot i que de seguida se l’enyora, i això la fa absent: “Però calles, descanses al passat,/ aquest llit de tristesa fulgurant”. 

De vegades, aquesta diferència es reflecteix en el temps verbal. En la mesura que separa i allunya, l’enteniment parla en passat: “l’aigua va ser la seva llibertat”. Però en la mesura que restableix i unifica, el cor parla des del present, i aleshores el mar “ara és aquest mirall que ens la retorna” (Aigua). 

No obstant això, en la vida quotidiana perdem aquesta referència al cor, l’oblidem. I qualsevol petit detall ens fa patent l’absència de la persona i la nostra soledat. La buidor del “sofà buit”, on ella solia seure, demostra que no és suficient recordar, ja que “no quedarien prous records/ per simular la vida” (Pare i filla). 

Sovint, ambdós moviments contraris estan junts en un mateix sentiment: “Què fas aquí, Joana?/ de tot arreu va contestar: M’allunyo/ per trencar-vos la vida altra vegada” (Metro Fontana). Estàs present perquè et parlo i respons, però estàs absent perquè t’allunyes. I no obstant, en allunyar-te segueixes referida a nosaltres, que és una forma de presència: la presència en l’absència.

I si ens decidíssim a anar activament al teu encontre? Puc “buscar/ dintre de mi la teva veu perduda” (L’Alba a Cádiz). Però com? La música ens dóna una pista: la música prové del silenci, i tu que has mort també has anat al silenci (Oració per a J. M. R). Per això és en el silenci on podem trobar-te: “per saber on vas,/ haurem de seguir el rastre de la música” (Matí de diumenge amb música de Lluís Claret). 

Per exemple, la teva absència fa que la casa s’hagi quedat buida; però “la casa gran i buida, mira i mira/ el seu propi silenci” (Espai i temps). I recordem que tu estàs en el silenci, per tant, la casa et mira a tu. És el silenci dintre de mi el que recorda (re-cord-ar és tornar al cor). Aquí és on hi ha la teva veu, com si haguessis naufragat i t’haguessis quedat “dins de la nostra vida” (Súplica). Per això, des d’aquest fons de silenci, et transparentes en tot: en el “pati” (Súplica, Un conte), en “els clars ocells de l’aire” (Final), en “els miralls de la nit” (Metro Fontana), en el mar (L’Alba a Cádiz, Aigua).

26. Madura, desperta

(19-9-24) - He leído tu escrito. Como ejercicio intelectual es correcto. Brillante pero sin luz. Los filósofos tenéis que simplificar. Lo intelectualizais tanto todo que al final perdéis de vista que lo importante es llegar. Debes hacer un ejercicio de compresión, resumen, simplificación y síntesis de ideas. Es decir: poesía. Creo que eres un poeta brillante y claro, y un aburrido y plasta narrador.

- Gràcies per llegir-t'ho.

- Gracias a ti Ferran. Creo que debes abandonar la densidad. No te sienta bien. No seas complejo, sé sencillo. Es lo que hizo Machado. Y eso es mucho más difícil que ser complejo.

- Manuel, gràcies pels teus consells. Però crec que hem de distingir els diferents registres de l'escriptura. El poema ha de ser senzill i transparent, i obre un camp a explorar. Però l'exploració del poema no és poesia, és un treball diferent, i d'això se n'encarrega la filosofia, la qual no pretén ser poètica ni literària. Et vaig enviar aquest text perquè tu creus en el no res, i jo et volia mostrar que si pensem amb el cor la cosa es veu diferent. Els poetes ho intueixen, Margarit ho intuïa però no ho entenia. En els seus poemes sent la presència de sa filla amb el cor, però la pensa com a perduda amb l’enteniment. I una cosa no és més veritat que l'altra.

- ¿Sabes a quién va dirigido lo que escribes? 

- A qui?

- A ti mismo.

- I?

- Cambia. Me conmueven tus poemas, me aburren tus reflexiones. Esta es la diferencia entre poesía y filosofía. La poesía es superior a cualquier disciplina, exceptuando la música.

- Quina llàstima doncs! Et perdràs la meitat de qualsevol poema. No passaràs de la superfície, com un nen petit fascinat amb els jocs de sons i colors sense entendre res.

- El día que seas capaz de hacer entender más fácil lo que quieres decir, te darás cuenta de que el camino es más sencillo. Jo ja he passat la frontera de la seducció intel·lectual.

- Crec que la diferència entre el cor i l'enteniment és nova per a tu i per això no l'entens. Però quan ho facis, sentiràs una gran meravella de la seva simplicitat i bellesa. I també entendràs millor alguns poemes de Machado a Leonor i a Guiomar.

- Ah, moltes gràcies. No sabia res de Leonor ni de Guiomar. Té collons que em diguis aquestes coses per no reconèixer que no ets capaç de simplificar arguments, i per això no et mous de la teva habitual tostoneria. Però, en canvi, dispares a matar als teus amics.

- Sí, saps molt sobre Leonor i Guiomar. Però saps per què Machado seguia escrivint-les quan no hi eren presents? Saps per què un poeta li parla a un mort com si estigués viu? Es tracta d'això, no de l'estil ni de les collonades literàries: es tracta de la vida! Machado deia que no és argument contra l'amor el fet que l'estimada no existeixi, recordes? La mort és una aparença, tot el que estimis viu en el teu cor, l'absoluta realitat. Perdona si no ho sé expressar millor ni més bonic ni més clar, però no menyspreïs aquest coneixement. Machado va poder seguir vivint gràcies a ell.

- Cuando veas a tu padre o a tu madre muertos me lo explicas de nuevo.

- No tens el monopoli del dolor, tots hem perdut gent estimada. La vida és això: tot el que tinguis ho perdràs. Machado va perdre la seva dona, Margarit la seva filla... I van aprendre a relacionar-se amb elles des del cor.

- Qué sabrás tú de perder, si has ganado... No sabes nada de la muerte y me alegro, porque te quiero mucho, Ferran. Para ti todo es un juego intelectual. Cuando la vida deje tu paisaje como los llanos de Teruel verás que todo es diferente. O tal vez no te pase. Mejor si es la segunda opción de la hija de la gran puta de la vida. No tienes ni idea de lo que es TU muerte, no la muerte. Lo confundes todo.

- El que tira a matar… Surt del teu ego narcissista i melancòlic i obre't a la vida.

- Deixa de ser tan prepotent. A quina vida t’obres tu? Vas a un forat de depressió. Pasarás por esta vida sin haber tenido el valor de tener un hijo y encima le das consejos a los demás.

- No siguis tu tan prepotent, hi ha molts camins diferents per a cadascú. Saps què és la mort? No la mort en general sinó la TEVA mort? Passar-te els dies lamentant el que has perdut i menyspreant el que tens. Ressuscita carallot!

- Querido Ferran, no puedes salvar a un condenado. Yo estoy muerto y lo acepto. Es así. Hay que aceptar lo que nos pasa.

- No t’està passat, ho estàs fent tu.

- No. Vaig morir, no puc tornar.

- Estimat Manuel, crec que ja ens hem atonyinat prou avui. Seguim un altre dia.

- No se puede resucitar a un muerto. Ni un altre dia ni cap dia. Madura.

- Desperta.

- Bona nit.

- Bona nit amic meu.

Referències

Aragon, Louis. (2016). El aldeano de París, Errata Naturae.

Bartra, Agustí. (2018). Ecce homo, Lleonard Muntaner Editor.

Breton, André, (2006). Nadja, Ediciones Cátedra.

Brontë, Anne. (2020). Agnes Grey, Ediciones Austral.

Carner, Josep. (2010). Els fruits saborosos, Edicions 62. 

Cernuda, Luís. (2006). Obras completas I, RBA Editores / Instituto Cervantes.

Dostoievski, Fiodor. (2015). Crim i càstig, trad: Andreu Nin, Labutxaca.

Felipe, León. (2017). Poesías completas, Visor Libros. 

Garcia Querol, Ferran. (2025). La ingenuïtat en la poesia catalana, Filosofia en la poesia catalana, [bloc]. 

https://filosofiaenlapoesiacatalana.blogspot.com/2025/10/la-ingenuitat-en-la-poesia-catalana.html 

— (2026b). La ideologia literària, Filosofia en la poesia catalana [bloc]. 

https://filosofiaenlapoesiacatalana.blogspot.com/2026/03/la-ideologia-literaria.html

Góngora, Luís. (1994). Antología poética, SAPE. Club internacional del libro. 

Hume, David. (2006). Resum del tractat de la natura humana, La Busca.

— (2014). Investigación sobre los principios de la moral, Alianza editorial.

— (2015). Investigación sobre el conocimiento humano, Alianza editorial.

Machado, Antonio. (2010). Poesías completas, Austral ediciones.

Manent, Marià. (2010). El vel de Maia, Editorial Destino.

Maragall, Joan. (1905). Una gracia de caridad!, Diario de Barcelona, 1-11-1905.

Margarit, Joan. (2025). Tots els poemes (1975-2021), Labutxaca. 

Martí i Pol, Miquel. (2021). Poesia completa, Labutxaca. 

Mili, Gjion. (1949). Picasso dibuixant amb un llapis lluminós a la Galloise [fotografia], Barcelona: Museu Picasso.

Picasso, Pablo. (1933). L’escultor amb la seva model i la seva escultura (París, 23-3-33). [tinta sobre paper], Museu Picasso, Barcelona.

Plató. (2009). República, Akal Ediciones.

— (2010). El banquet. Fedre, Edicions 62.

Pons, Josep Sebastià. (2019). Poesia catalana completa, Edicions de la Ela geminada. 

Pons, Ponç. (2006). Nura, Quaderns Crema.

Riba, Carles. (1984). Obres completes I. Poesia, Barcelona: Edicions 62.

Rilke, Rainer Maria. (2018). Cartes a un jove poeta, Edicions de la Ela geminada.

Sant Agustí. (1999). Confesiones, Alianza editorial.

Unamuno, Miguel. (2000). Vida de Don Quijote y Sancho, Alianza Editorial.

Vinyoli, Joan. (2014). Poesia completa, Barcelona: Edicions 62.