La ingenuitat en la poesia catalana

Ferran Garcia Querol

fgarc39@xtec.cat

Joaquim Mir, Poble arrenglerat, Maspujols, 1909 (MNAC). La contemplació de la terra com un esclat aclaparador de colors i formes, previ a la distinció entre natura i societat.

Índex: Introducció. 1/ L'esperit català com a ingenuïtat en Maragall (1907). 2/ Jacint Verdaguer, L’Atlàntida (1877). 3/ Jacint Verdaguer, Canigó (1886). 4/ Caterina Albert, Solitud (1905). 5/ Josep Sebastià Pons, Cantilena (1936). 6/ Riera, Escribà i Gorga (2016-2020) 7/ Màrius Torres, La ciutat llunyana (1939). 8/ Salvador Espriu, evolució d’una imatge (1946-1960). 9/ Joan Brossa (1960-1970). 10/ Gabriel Ferrater, Les dones i els dies (1968). 11/ Joan Vinyoli, Llibre d’amic (1977). 12/ Miquel Costa i Llobera, La deixa del geni grec (1901). 13/ Alexandre de Riquer, Poema del bosc (1901). 14/ Santiago Rusiñol, El jardí abandonat (1900). 15/ Carles Soldevila, Valentina (1933). 16/ Carles Riba, Tankas del retorn, LXII (1946). 17/ Marià Manent, El vel de Maia (1937). 18/ Josep Pla, El quadern gris (25-3-1918). 19/ La poesia popular i la culta. 20/ Joan Maragall, El Comte Arnau (1900-1911). Bibliografia.

I si baixem una mica del núvol? La nostra experiència està cada cop més mediatitzada per dispositius, pantalles, espectacles mediàtics i virtuals. Els projectes històrics s’ensorren un rere l’altre: l’Espanya democràtica, el Procés català, la Unió Europea… El capitalisme descontrolat ha destruït els ecosistemes i els paisatges de la nostra vida, el progrés tècnic ens ha desconnectat de les tradicions culturals, i el canvi climàtic bloqueja les perspectives de futur. Estem atrapats en un present continu de crisi, pandèmia i guerra, sense horitzons. I tot això ens fa cínics i banals davant dels reptes col·lectius. Estressats, ansiosos, depressius, violents... 

Però queda la terra, el cel, els llocs viscuts, la gent, la memòria. I queda sobretot la capacitat de sentir-ho de nou de fora cap a dins, amb despreniment, i obrir horitzons de futur en silenci fecund. Per això volem reivindicar aquesta experiència originària i renovadora que està custodiada en la nostra tradició poètica.

1. L’esperit català com a ingenuïtat en Maragall

En l’actitud quotidiana percebem les coses, raonem, interactuem de forma pràctica amb elles, les valorem ètica o estèticament, i reflexionem sobre tot plegat. La manera com ho fem té a veure amb el nostre caràcter personal, el qual s’ha conformat a base d’hàbits apresos, que al seu torn tenen el seu origen en la història. Per tant, la història i la cultura ja formen part d’un mateix, les portem «dins». 

Joan Maragall, en una carta a Miguel de Unamuno del 24/4/1907, diu que aquesta actitud és «reflexiva», «impura» (en el sentit de no originària), «lògica» (plena de premisses i mediacions), i considera que és pròpia del que anomena esperit castellà: «Para ustedes todo empieza dentro; allí está su luz, allí sus campos, allí sus montes, allí la humanidad toda y Dios mismo; y de allí sale originariamente el verbo inflamado para dominar, para hacer servir a su expresión, campos y montes y sol y estrellas». 

Però de vegades experimentem una mena de reinici. Podríem qualificar aquesta altra actitud d’ingènua. No una ingenuïtat primitiva, prèvia a la reflexió, sinó posterior. No prové d’una manca d’experiència sinó d’un desbordament. Com aigua sobreeixint a la font des de la gerra massa plena. Com quan necessitem esboirar-nos de les preocupacions i sortim a passejar per badar amb la posta o amb la gent. Així, si viure des de la tradició i la cultura és experimentar les coses des de dins nostre, posar entre parèntesi tot això seria obrir-nos cap a fora: deixar que les coses, els llocs, el paisatge, les accions humanes ens corprenguin, ens impressionin per elles mateixes. 

En la mateixa carta, Maragall descriu aquesta altra actitud com a «intuïtiva» (directa i immediata), «sensual» (basada en la percepció, no en conceptes), «estètica» (proporciona un accés a les coses més originari i lliure del que habitualment pensem o fem), i diu que això caracteritzaria l’esperit català: «para nosotros, es la luz, son los campos, son los montes, son los actos y los gestos humanos los que se nos meten dentro y nos mueven, y vuelven a salir en palabras con el ritmo que ellos mismos han promovido en nosotros». 

Ambdós estils, diu Maragall, són igual de vàlids si hi ha emoció, i no té sentit que rivalitzin. El punt d’arribada de cadascun és el punt de partida de l’altre: «la emoción sensual puede volverse sublime concepto», i els conceptes abstractes poden aconseguir una «sublime plasticidad». I en les seves màximes expressions, assoleixen un equilibri similar entre sensibilitat i concepte, intuïció i reflexió. Però encara que Maragall identifica cada estil amb l’esperit d’una cultura, ambdós s’originen d’actituds quotidianes que es constitueixen en hàbits. Per tant, poden aparèixer en qualsevol lloc, podríem dir que són universals.

Així doncs, en aquest treball explorem com l’esperit ingenu es manifesta en una part de la poesia catalana moderna. Creiem haver-hi trobat una regla fenomenològica present al llarg d’èpoques, corrents i estètiques diferents: 

Primer hi ha una experiència ingènua de la terra (entesa com a paisatge natural i humà); d’ella en sorgeix una memòria viva i col·lectiva que alguns textos anomenen pàtria; els qui la comparteixen constitueixen el mateix poble, vinguin d’on vinguin; i quan aquesta memòria es projecta en un horitzó de futur, inspirant-nos a reactivar-la en el dia a dia, apareix un projecte històric. Però en institucionalitzar-se el projecte, la terra es redueix a territori (porció homogènia del mapa delimitada per fronteres); el poble a nació (conjunt d’individus amb sobirania sobre el territori); i la pàtria a estat (entramat legal i poder que l’aplica sobre el territori). Ara bé, tard o d’hora aquestes estructures entren en crisi, i aleshores els textos plantegen la possibilitat d’un reinici, basat en una nova experiència de la terra. I tornem a començar.

2. Jacint Verdaguer, L’Atlàntida (1877)

Al principi dels temps, Déu creà la terra i en feu sorgir l’ésser humà. En aquest estat originari, ambdós estaven units íntimament: el pensament de l’humà era com el mirall de Déu, el qual es veia reflectit en els ulls de l’humà. La terra no estava dividida en continents, perquè així totes les llengües es poguessin unir en un cant de glòria al Creador. I de fet, terra i cel tampoc estaven contraposats, sinó que els astres s’emmirallaven en la mar (IV, 138-146) i el taronger en fruit semblava un cel estelat (II, 131-132). Així, mar i astres, taronges i estels, terra i cel, humà i Déu, tot plegat es refereix a dos àmbits que originàriament estaven en harmonia, reflectint-se cadascun en l’altre. Això és Atlàntida.

Però l’harmonia es va trencar. El rei de l’Atlàntida, Atlas, es va dedicar a estudiar l’univers i a comprendre el funcionament del cel, reproduint-lo en una «esfera de jaspi» (I, 22). Això transformà la relació de l’humà amb les coses: allò extern, irreductible, que està per sobre nostre (els cels), fou reduït a concepte en l’interior de la ment (signes) i a objecte a l’abast de la mà (esfera de jaspi amb signes). De manera que tot el que comprenem (fins el més sagrat i superior) es torna dominable (i per tant, inferior). I aleshores ve l’orgull. Així, la intel·ligència reflexiva, que domina el cel, porta també al domini de la terra, dels humans, i en últim extrem, a la rebel·lió contra Déu: «aprés que els reialmes i tronos revoltaren,/ també el de Déu cregueren seria escaladís» (I, 31-32).

La reflexió, doncs, desfà l’harmonia originària: la terra es rebel·la contra el cel, i per això el cel castiga a la terra destruint-la, partint-la: «trenca la terra que es corromp». Cosa necessària perquè la rebel·lió dels Atlants no s’estengués a altres llocs: «llança eix got de metzina, si no en beurà tothom» (IV, 162-164). D’aquesta manera, la terra es converteix en territori dividit en continents: «L’Europa tu arrencares de l’Àfrica; les dues/ dels braços de l’Atlàntida d’un cop jo arrencaré» (IV, 93-94). 

Enmig de tot això, Alcides penetra en l’Atlàntida, roba un esqueix del taronger de l’hort de les Hespèrides, i rapta Hesperis, la mare dels atlants, desfermant la ira dels fills (cant II). Els dos amants aconsegueixen arribar a Ibèria, on Alcides replanta el taronger (cant IV). I tot seguit, se’n torna cap a Atlàntida per participar en la seva destrucció, mogut per la voluntat divina. Així, la terra d’Ibèria és hereva de l’Atlàntida, ja que el nexe entre elles és el replantament del taronger sagrat i la unió entre Alcides i Hesperis. Els fills dels quals seran els fundadors d’algunes ciutats d’Ibèria, i el mateix Alcides ho serà de Barcelona (cant X).

En efecte, els déus Neptú i Júpiter cedeixen a la ciutat de Barcelona els instruments de poder (la fitora i el llamp) per exercir el seu domini sobre el territori. I de fet, el poema diu que les quatre barres de l’escut comtal eren els llampecs que queien sobre el camp durant el cataclisme. Cosa que estableix una filiació directa entre el cataclisme i el poder polític: «Per ella [Barcelona], no debades, al Déu potent de l’ona/ demana [Alcides] la fitora i a Júpiter lo llamp;/ puix si la mar lligares amb lleis, oh Barcelona,/ llampecs foren un dia tes barres en lo camp» (I, 276-280). 

D’aquesta manera es funda l’àmbit on estem instal·lats nosaltres, el món humà històric. El qual, però, no oblida que prové d'un estat anterior d'harmonia i plenitud, i per això assumirà com a missió la reunió dels continents separats, per tal de restablir la unitat originària: «I els ‘vui malavinguts fragments en què es partesca,/ units pels néts d’Hesperis me tornaran a amar» (IV, 165-166). De fet, a la Conclusió del poema es veu que tot ell és la narració d’un vell savi a un jove Colom. Aquest, a partir de les dades que el savi li proporciona, muntarà l’expedició cap a Amèrica, en el que serà l’inici del projecte històric hispànic. 

O sigui que en l’origen hi ha una harmonia ingènua entre humà, cel i terra. L’atlant és un humà que sent ingènuament i per això està en harmonia amb el tot. En canvi, l’humà modern és un atlant que reflexiona. I la capacitat de reflexionar crea una contraposició entre interior i exterior, on el que sentim és reduït a concepte, pensament, subjectivitat. Això trenca l’harmonia originària i provoca l’aparició de dos elements en tensió: la sensibilitat que es rebel·la contra la raó, i alhora, la repressió (o cataclisme) de la raó contra la sensibilitat. 

En efecte, la sensibilitat clama pels seus drets, per la seva diferència irreductible. I com a reacció a aquest excés, se’n produeix un altre de signe contrari: el cel se sobreposa a la terra i la redueix a territori dominable. I en aquest segon excés compensatori és on seguim instal·lats nosaltres. Els resultats de la reflexió (estat, lleis i banderes sobre terra i mar) no són la superació del cataclisme: són el cataclisme consolidat i cristal·litzat.

Però el poema ens indica un camí: l’equilibri en aquesta lluita arriba gràcies a l’amor, que permet la unió entre raó i sensibilitat (Alcides i Hesperis). Una unió necessàriament transitòria però a la qual no podem deixar d’aspirar, un cop i un altre. 

3. Jacint Verdaguer, Canigó (1886)

Ambientat a l’alta edat mitjana, el jove Gentil és nomenat cavaller pel seu tiet, el comte Guifré, i se celebra una gran festa. Però al vespre arriben alertes de la invasió sarraïna i tothom es prepara per a la lluita imminent. 

Gentil passa la nit en el seu lloc de vigilància. De sobte, es queda embadalit mirant les congestes (les clapes de neu a l’horitzó), i el seu escuder li explica que «no són congestes,/ són los mantells d’ermini de les fades/ que dansen a la llum de la celístia» (II, 35-38). O sigui que les coses són essencialment ambigües: són el que semblen dins del context del món humà (les taques blanques com a clapes de neu); però també tenen una altra dimensió més originària, encara que menys òbvia, que queda oculta sota els conceptes del món humà (les taques blanques com a mantells d’ermini de les fades). 

Així, sobre el mantell de les fades, l’escuder li diu que «si el més bonic i perlejat tinguésseu,/ vos valdria, Gentil, més que l’espasa,/ més que dels llibres tota la saviesa,/ més que l’or i l’argent dintre de l’arca; [...] Mes és castell a on qui hi va no en torna;/ sols un de cent que hi pugen ne davalla-» (II, 39-46). Dintre del món humà, la vida només té sentit si ens dediquem a acumular riquesa, poder o saviesa. En canvi, trobar el mantell de les fades valdria més que tot plegat. Per tant, implica un cert distanciament del món humà, potser una perillosa ruptura amb ell.

Gentil és conscient del seu deure com a cavaller i soldat, i sap que no pot abandonar el castell. Però està enamorat de Griselda, i creu que amb els poders del mantell de fada podria aconseguir el seu amor (II, 47-50). Llavors pensa una solució de compromís entre l’amor i l’honor: anirà de nit a buscar el mantell i tornarà al seu lloc abans de l’alba (II, 67). Si el pla li surt bé, haurà satisfet els dos compromisos. 

Però un cop arriba a la muntanya del Canigó i entra en contacte amb el món de les fades, la seva reina, Flordeneu, adopta l’aspecte de Griselda, li fa un encanteri, i el jove oblida el seu nom, la seva glòria i el seu honor (II, 243). No podia ser d’altra manera, ja que aquests valors pertanyen al món humà, a la cara de les coses que ha deixat enrere, i per tant, aquí no hi tenen cap poder. Mentre que el poder d’aquest revers de les coses és l’amor, l’encís, la meravella (II, 223). 

Aleshores Gentil i Flordeneu munten en una carrossa voladora que els ensenya el Pirineu des del cel (cant IV). I després aterren al cim del Canigó, des d’on segueixen contemplant la terra (cant VI). Aquí se’ns mostra com cada lloc, cada poble, cada riu, té la seva fada, és a dir, el seu revers, el seu encís. I una rere l’altra, cadascuna va cantant les històries, els fets i les meravelles que fan únic cada racó (cants IV, VI i VII). És a dir, que el que contemplen Gentil i Flordeneu és «la llum, els camps, les muntanyes, els actes i els gestos humans» (en paraules de Maragall). Això és la terra. I ho contemplen en actitud encisada, no reflexiva, és a dir, completament bolcats cap a fora, de forma «intuïtiva, sensual, estètica». Com ho farien els atlants abans de la rebel·lió. 

Mentre els dos amants contemplen la terra, en el món humà esclata la guerra pel territori (cant V). Entenem per tal la reducció de la terra a objecte de possessió i de domini. En efecte, l’absència de la vigilancia de Gentil ha possibilitat un atac sorpresa de l’enemic i una dura derrota dels cristians. El comte Guifré fuig en retirada a dalt del Canigó per planificar el contraatac, i allí es troba el seu nebot, ociós i aliè a tot. Foll d’ira per la seva traïció, Guifré l’estimba per la muntanya. Quan, dies després, Flordeneu descobrirà el cadàver, demanarà venjança a cada arbre, herba i estrella, i prepararà una formidable tempesta. D’aquesta manera, les dues dimensions de la realitat, que vivien cadascuna d’esquena a l’altra (món dels humans i món de les fades), aviat entraran en conflicte.

Conscient del seu crim, Guifré baixa de la muntanya amb la intenció de morir en combat, però finalment sobreviu i venç. Aleshores, consumit pels remordiments, impulsa la construcció del monestir de Sant Martí de Canigó i decideix fer-s’hi monjo; i abans de morir encomana plantar una creu a dalt del cim. Llavors és quan té lloc l’enfrontament entre el món dels humans i el de les fades, anvers i revers de les coses. 

En efecte, el formidable cant XII narra la pujada dels monjos per plantar la creu, i la duríssima resistència de les fades, que els llencen ventades i tempestes des de dalt. Però a mesura que els cristians pugen, les fades s’adonen que arriba la seva fi: «a prop d’ací ressonen veus estranyes/ mentre la nostra minva» (XII, 13-14). Derrotades, cadascuna es va acomiadant del seu lloc, i finalment se’n tornen a l’illa d’on van sorgir fa segles (XII, 267) —Una illa originària... Qui sap si algun cim de l’Atlàntida que sobresurt del mar? 

Des d’aquell moment, les forces dels cristians es dirigeixen a conquerir més territori cap al sud, en el que serà el germen de Catalunya com a projecte històric. La terra queda completament reduïda a territori (conquerible, apropiable, divisible). I la relació entre Catalunya i el seu territori és de possessió, control i domini, com una amazona sobre el cavall o com una àliga que estén cada ala sobre cada vessant del Pirineu (XII, 400-406). 

Una relació similar a la descrita a L’Atlàntida, on els llampecs del cataclisme passen a ser les quatre barres de la senyera que oneja sobre el camp (I, 280). I aquesta relació de la nació amb el territori té la seva analogia amb l’estat reflexiu, on la consciència també es desdobla de la sensibilitat i es bolca sobre ella, com cavalcant-la, planant o onejant. 

Ara bé, el projecte polític tard o d’hora s’esgota i entra en crisi. Aleshores Verdaguer diria que encara ens queda la terra i Déu, referits l’un a l’altre: «Lo que un segle bastí, l’altre ho aterra,/ mes resta sempre el monument de Déu;/ i la tempesta, el torb, l’odi i la guerra/ al Canigó no el tiraran a terra,/ no esbrancaran l’altívol Pirineu» (Epíleg, 101-105). Però el pas del temps ho afecta tot, també aquesta forma d’interpretar la terra com referida a un Déu transcendent. Amb això no diem que la religiositat ja no pugui regir la nostra vida; sinó que, ara, aquesta és una opció lliure i individual, al mateix nivell que altres, i no pas l’horitzó de sentit obvi i ingenu d’una comunitat. 

Un cop ensorrat el projecte històric i el seu principi transcendent, podríem pensar en recuperar l’experiència originària que ells van ocultar. Però també va ser destruïda: «un jorn tornaran elles [les orenetes]/ amb los amors, los lliris i roselles,/ los càntics dels fadrins i les donzelles.../ sols a nosaltres [les fades] no ens veuràs tornar» (XII, 291-294). En canvi, el que sí que tornaran són les orenetes, els amors, les flors, els cants dels infants. I com a sòl de tot això, segueix perdurant «l’altívol Pirineu». Ja no com a monument de Déu sinó com a terra: paisatge, natura, àmbit de llocs i gents, irreductible a res que no sigui ell mateix. Per tant, la terra segueix oferta a nosaltres perquè la tornem a experimentar de forma ingènua. 

4. Caterina Albert, Solitud (1905)

La Mila i el seu marit es fan càrrec d’una ermita de muntanya, però el marit aviat es distancia de l’esposa, que es queda sola a l’ermita amb l’única companyia del Pastor. 

Ella entra en una depressió profunda, feta de desil·lusions antigues i desenganys nous, i el Pastor l'ajuda a sortir dels engranatges de la ment reflexiva prestant atenció a les coses que l’envolten: «Repari que vos sempre goiteu enlaire, com els ceguets... Cal escampar els uis pertot, dona... Veiam què m’hi dieu d’ací avall...» (Capítol III). L’actitud del Pastor no és ascètica ni tràgica. Més aviat és una sortida a l’actitud tràgica, una alternativa a l’ascetisme transcendent vertical. És un camí de sanació horitzontal a través de l’atenció plena al que ens envolta. Un camí de fora cap a dins, diria Maragall. 

De fet, el Pastor és un expert practicant de l’atenció plena a l’enfora, al paisatge. Tant, que fins i tot és capaç de sentir les històries que han passat a cada lloc. Ell mateix ens explica com ho fa, amb la seva parla peculiar: «Com me vegi en un paratge nou, m’assegui solic i me’l miri bé una bella estona; i mirant-me’l, senti una escalfor en la boca del cor, i de mica en mica aqueia escalfor me se’n pugi en amunt com una fumera, i m’ompli el cap i me fa rumiar, rumiar... I com si una veu me les anés dient, me venen totes les coses que deuen hi havere passades en aqueis paratges» (capítol XII). 

Es tracta d’entrar en el lloc, estar-s’hi, sentir la connexió amb el cor, estimar-se’l. La sensibilitat s’activa, hi ha una escalfor al pit. Aleshores l’emoció evoca imatges, somnis desperts. Amb aquestes imatges, cal deixar que la història es vagi construint ella mateixa, ara un tros, ara l’altre, «com si una veu me les anés dient». És important que primer la sensació surti del cor, i que el paper de la ment sigui passiu: simplement rebre les imatges que s’associen espontàniament a l’emoció primigènia. Ja que el conte no és inventat, no és creat voluntàriament, és rebut com per una mena de vidència.

Vegem, per exemple, la història del vell i Floridalba, que al Pastor li és suggerida pel so del vent en un moment i un lloc molt concrets: «I encara ara, ermitana, en les nits de tempesta, quan repiqui l’esquellinc del Cimalt senyalant una desgraci, se veu passar la seua ànima en pena, mateix que un foc follet, pels córrecs i fondalades, i sa veu fosca i llarga com un ressò d’onada, para pas de cridar: Floridalba!... Floridalba!... Floridalba!... Fins que s’aixequi el dia» (capítol VI). 

Sentim el vent pels barrancs. En el seu ímpetu hi ha un esforç, una recerca dolorosa, tal com expressen el xiulet lànguid i el bram angoixós. El so del vent és fosc i llarg com una veu, potent com una passió i antic com un vell. Què deu buscar en plena nit? Deurà ansiar l’alba, la llum naixent com la primera flor del dia? La flor de l’alba... Floridalba! Un nom femení, inassolible, com una dona encantada. O sigui que el vent ansiós de l’alba és un vell enamorat d’una encantada! Què va passar entre ells? Quin va ser el desencadenant? No pot ser altre que el desig: el desig del vent per l’alba, el del vell per Floridalba. 

El vell era tan virtuós i sant que els homes marxaven de la muntanya avergonyits, i les encantades s’avorrien perquè no tenien ningú a qui fer entremaliadures. Per això van decidir foragitar-lo. Però és clar, al més vell i ingenu dels homes no el podia enganyar una encantada qualsevol, calia la més petita i llesta: Floridalba. 

Ella se li mostra temptant-lo amb riqueses, després amb poder, i finalment li ofereix saviesa, però res. La fada s’adona que no podrà seduir-lo d’aquesta manera, perquè tot això pertany a l’àmbit social humà, al qual el vell ha renunciat per Déu (aquests són els tres ideals del món humà a Canigó). Llavors li fa un petó de comiat i li diu que s’hagués casat amb ell però que ja no el molestarà mai més. Ingenuïtat o malícia? En qualsevol cas, el petó desperta en el vell una dimensió oculta sota les normes i deures del seu enteniment. Ha descobert l’amor, el desig, l’encís, la natura. I l’objecte del seu amor no pertany al món humà sinó al revers del món humà, a un àmbit que forma part indeslligable d’ell, però que és anterior, més originari. Per això no el pot dominar. I per això vaga de nit com un vent inconsolable, cridant un nom fins que arriba l’alba. 

Llavors el Pastor es fa una pregunta: d’on m’ha vingut aquesta història? Si no me l’he inventat jo, qui me l’ha transmès? I la respon introduint un subjecte emissor (Déu) que transmet la història a un subjecte receptor (l’humà): «¿Pot éssere altra que la veu de Nostro Senyor aquesta que un hom se sent ací dedins con rumia?» (capítol XII). Ara bé, recordem que l’experiència del Pastor no és reflexiva sinó sensitiva, intuïtiva, estètica (per utilitzar els termes de Maragall). I l’únic que ens pot dir quan ho està vivint és que hi ha una relació immanent entre el lloc, el seu cor i les imatges que li venen. Després, quan pensa, és quan desplaça l’origen de la història cap a un emissor transcendent. 

Però si ho mirem fenomenològicament, veiem que les emocions que el lloc desvetlla en el Pastor li evoquen arquetips molt antics: seriositat, virtut i enteniment associades al masculí i a l’edat adulta; joc, plaer i sensibilitat associades al femení i a la infantesa. Enteniment-adultesa-masculí i sensibilitat-infantesa-femení són aspectes epistemològics, psicològics i antropològics comuns a qualsevol gènere i edat. 

A més, fixem-nos que el vell és ingenu i Floridalba és llesta; o sigui que, malgrat la seva contraposició, cadascun participa de l’altre. Estan interrelacionats perquè ambdós estan dins nostre, per això els podem veure projectats fora de nosaltres, en els xiulets del vent i en l’alba. I la seva història expressaria la tensió interna que hi ha en tot individu adult modern, entre el pensament racional i la sensibilitat. Estem escindits, anhelem la reconciliació interna, sabem que és impossible, però no podem deixar de buscar-la perquè venim d’ella: com oblidar el petó de Floridalba?

No obstant, recordem Verdaguer: tornaran les orenetes, els amors, les flors i les cançons, però les fades no. Per tant, si l’experiència ingènua es repeteix, ho fa de forma diferent, es transforma. Això ho trobem en el capítol XVII de Solitud. L’Ànima, un personatge funest, assassina el Pastor i viola a la Mila. A la llum del dolor, la protagonista troba banal i il·lusòria la vida convencional. La distinció del sentit comú entre passat i present, entre morts i vius, deixa pas a una altra intuïció: «li semblà que tota cosa estada havia de deixar senyal». 

En efecte, tot el que ha sigut és fenomen en la consciència, presència en la memòria: «claredat novella de son pensament». Allí tot hi viu eternament, tot hi és present. I les coses més insignificants, com un grill que abans hauria esclafat sense importància, ara són sagrades, perquè són úniques i eternes. Això canvia les seves idees sobre el que està bé o malament: «potser sí ho era, pecat, matar un grill, i potser pecat més gros que altres que li havien semblat pecats molt grossos, fins aleshores». S’està referint a les normes i convencions socials basades en principis transcendents? Està pensant en trencar el seu matrimoni?

Quan la Mila s’adona que cada cosa és única, sagrada i eterna, recorda les llegendes del Pastor com si les veiés realment, «d’una percepció purament interna». Però de seguida les rebutja: «l’esperit escèptic de la dona es negava a donar crèdit a tot lo que no testimoniaven sos sentits». Excepte una que sí ha comprovat per si mateixa («l’esquellinc del Cimalt» de la llegenda de Floridalba, que sempre anuncia desgràcia: la seva). I aquesta ambigüitat davant del misteri la deixa perplexa i confosa, cosa que la torna a la reflexió i a l’àmbit derivat. Per això, al final del capítol, l’autora diu que les quimeres dels humans no han de contorbar les grans solituds de la natura. La reflexió ha de respectar el seu espai propi i no reduir allò originari a les seves explicacions i conceptes. Siguin de tipus mític, religiós, filosòfic o científic.  

Al final, la Mila ha tornat a l’estat reflexiu, però no hi ha tornat igual que abans. Ha pres consciència d’una nova veritat: que la seva vida és tan única i sagrada com la del grill, més que el seu matrimoni i que qualsevol convenció social. Això li obre un nou horitzó de vida, i decideix seguir-lo sola, lluny de tot el que havia viscut abans. Per tant, l’experiència ingènua és transitòria, però ens transforma, refunda la relació entre la consciència i la pròpia sensibilitat, i possibilita un projecte de futur nou.

El tram final de Solitud admetria una interpretació al·legòrica, hermètica? Deixem flotar els personatges davant nostre, que es moguin segons el seu albir, que revelin les seves interrelacions profundes, la saviesa antiga que hi ha en el seu joc mutu. L’Ànima (ment, ego) assassina el Pastor (el cor) i viola a la Mila (la sensibilitat). I aleshores l’Ànima s’esfuma (la ment desapareix de vista); la Mila contempla la terra ingènuament i s’identifica amb el Pastor (la sensibilitat bolcada cap a fora ressuscita transitòriament com a consciència estètica de tot plegat, com a cor); fins que es tornen a separar en virtut de la reflexió.

5. Josep Sebastià Pons, Cantilena (1936)

A Per sempre hauran fugit, Pons assumeix la desconnexió amb els antics mites: «Per sempre hauran fugit les encantades./ No tornaran a la nit, al prat verd,/ eixint com un alè de coves ignorades./ El país del misteri és un desert». 

Però això no vol dir que ja no puguem reconnectar amb l’àmbit originari: «Què hi fa, si hom veu encar les jovenetes/ girar la cara amb un dolç mirar esquiu,/ i si dona sa llet a les figues negretes/ la lluna clara de l’estiu?». 

De nou, les fades no tornaran, però tornaran els amors, les flors, els fruits, les estacions, la lluna... S’ha perdut el mite, els conceptes tradicionals que es construïen sobre aquestes vivències; però queden les vivències com a tals: vivències ingènues de la terra. Elles poden regenerar l’ésser humà i generar noves formes de vida i nous «conceptes sublims» (deia Maragall).

En efecte, a Tan lluny de mi, Pons s’obre a les afeccions que li transmet el paisatge: «Tan lluny de mi, tan lluny de mi/ és la beutat que el pensament s’hi perd». L’experiència de la bellesa ens allunya de nosaltres mateixos, ens fa sortir de dins (de la nostra identitat subjectiva, social, cultural, humana); i ens bolca cap a fora, en una mena d’alteritat que és el nostre revers. Això és el que, en llenguatge mític, anomenàvem passar del món dels humans al món de les fades. 

Doncs bé, quan passegem pel camp en aquest estat, «primavera se’n riu amb el seu mirar verd». Aquí la natura no és mirada, la natura mira. No és objecte de la nostra atenció, és font d’atenció. No veiem el verd mentre passegem, el paisatge ens contempla amb mirada verda. Ara som superflus i intranscendents, per això ni tan sols ens riem de nosaltres, és primavera qui se’n riu. Sentim l’eco perdut de l’antiga rialla de les fades? És la vivència de l’enfora, un fonament més antic i originari que segueix a la base de la consciència humana, tot i que ocult per ella.

En el poema Color de juny es tracta de reconèixer aquest enfora, prestar-li atenció i concedir-li dignitat: «Jo som només un gra perdut dins l’era./ No sé el que vol de mi aquesta blavor/ ni el que vol de l’ocell que té el color/ verd de la primavera». Recordem que, abans, la primavera ens mirava amb mirada verda, i per tant, torna verd tot el que mira; i ara l’ocell té aquest mateix color verd. És com si els animals sempre estiguessin dins de la natura, però els humans només hi estem quan ens deixem mirar per ella. 

Així, el cel de cada dia («aquesta blavor») és el més quotidià, però també és el més estrany («no sé el que vol de mi»), no el podem reduir als nostres conceptes. De fet, quan contemplem el cel ens adonem que no està referit a nosaltres, som nosaltres qui estem referits a ell. Això ens desconcerta, ens confon («jo som un gra perdut»); però al mateix temps ens proporciona una nova ubicació, noves coordenades per a la nostra vida, ja que estem dins d’un àmbit més originari que nosaltres i que ens conté («jo som un gra perdut dins l’era»). Ara el fonament de tot ja no és la consciència reflexiva (com en la filosofia moderna) sinó que el fonament de la consciència és allò altre, el seu enfora: la terra, el paisatge, la natura, el cel. El problema és que no sabem què vol de nosaltres aquest enfora. Però no passa res. Potser del que es tracta és precisament de no saber. 

No obstant, aquest estat d’obertura ha de ser parcial i transitori (com l’encís de Gentil, la vidència del Pastor o la il·luminació de la Mila). Per això de seguida reapareix l’estat subjectiu: «l’hora és perduda al fons d’un mirall platejat». Aquí, la consciència reflexiva bolcada sobre si mateixa («mirall platejat») s’experimenta com un estat negatiu, com una pèrdua («l’hora és perduda»). I la sanació, segons Pons, consisteix a emergir a l’enfora, a fer-se conscient del cel, del blat, de la primavera.

6. Riera, Escribà i Gorga (2016-2020)

«El paisatge d’aquí m’ha semblat com un mirall [...] Un cop més aquesta terra m’ha entès!» (Elisa Riera, 2016: 45). No és que jo trobi correspondències entre la meva fragilitat i la pedra trencadissa, entre els revolts de la meva ànima i els del camí, o entre la sequedat de la meva vida i la d’aquest camp. És la terra qui em parla a través de les correspondències que ella em mostra i que jo simplement constato. És ella qui m’entén i, gràcies a això, jo m’entenc a mi mateixa. De fora cap a dins. 

Això no es pot ensenyar, cadascú aprèn per si sol a escoltar dins seu els llocs on viu, els paisatges que recorre. I si ho podem fer és perquè encara segueix quedant la natura, la terra, els arbres, el sòl absolutament donat sobre el qual bastíem la nostra vida. Queda la seva bellesa, alguna cosa del seu encís originari, de la seva capacitat de seguir-nos inspirant: «Enllà de tot/ només la dignitat/ dels arbres resta intacta» (Maria Josep Escribà, 2020: 47). 

Però és important no tapar-ho amb la pròpia xerrameca: «L’herba,/ plena de la saliva/ dolça que li ha deixat/ la rosada,/ és a punt de parlar./ O potser ja ha parlat/ i, distreta amb el poema,/ jo no l’he sentida» (Gemma Gorga, Escolta, 2020). Per una banda, les paraules ens mostren les coses, les revelen; però per l’altra també les tapen, les oculten sota els seus significats. I si la paraula pot ocultar la cosa, la paraula que es cancel·la a si mateixa pot presentar de nou la cosa, en silenci: «de tant en tant,/ permet-me desparaular/ casa i cos» (Oh musa). 

Oh musa, escolta: desparaula casa i cos! No cantis, no ballis, no em xiuxiuegis a l’orella, renuncia a la teva vocació. I en virtut del teu despreniment, propicia una trobada directa amb les coses, sense mediació de les paraules. 

Cosa i paraula: les dues boques d’un forat de cuc. Irreductibles, inseparables, ambigües. Cadascuna és porta de l’altra, cadascuna porta imperceptiblement a l’altra.

Utilitzar el llenguatge humà per donar veu a allò altre no humà. Girar-se com un mitjó.

7. Màrius Torres, La ciutat llunyana (1939)

En aquest sonet, el poeta constata l’ensorrament d’un projecte històric («la ciutat d’ideals») a causa de la guerra («el braç potent de les fúries»). Ara bé, no ens podem lamentar eternament. Tampoc és que haguem de reprimir els laments. Els hem d’experimentar, passar-hi a través («entre runes de somnis colgats»), però sense quedar-nos-hi. Cal arribar al fons, al fonament d’aquests somnis colgats, que no és altre que la terra («més prop de terra,/ Pàtria, guarda’ns»).

La terra de la poesia no és el terreny de la geologia ni el territori de la geografia, la política o el telenotícies. És el sòl de l’experiència viscuda: «la llum, els camps, les muntanyes, els actes i els gestos humans», deia Maragall; són els amors, les flors, les cançons, el paisatge, deia Verdaguer. I Torres ens diu que, sentint això en contacte íntim en el cor, potser trobarem una nova veritat: «la terra no sabrà mai mentir». Cosa que ens evoca els últims versos de Canigó: quan tots els projectes han caigut, encara queda la terra, que és l’únic que perdura. I com diu Maragall, l’emoció estètica i sensible davant d’ella pot generar «conceptes sublims». Recordem, si no, com els llocs diuen la seva llegenda al Pastor de Solitud, si es posa en actitud intuïtiva i amorosa. Doncs també la Pàtria ens parla a través de la terra: «que la teva veu pura ens parli», diu Torres. 

Però què sigui la Pàtria no queda gaire clar. D’entrada, no es refereix a cap estructura política (Generalitat, República, Catalunya, Espanya...). El vers 2 esmenta una «ciutat d’ideals», és a dir, un projecte històric que ve del passat, que tampoc pot ser la pàtria perquè és precisament el que està sent destruït pel «braç potent de les fúries». En el vers 7 hi ha una pista: la pàtria ens parla del que podem «creure» i «esperar», ens anuncia una «ciutat futura». I en altres poemes de l’autor, el terme ciutat simbolitza la memòria (Cançons a Mahalta, VI; Molt lluny d’aquí). Una memòria que no és referència al passat en tant que perdut en el temps, sinó que és presència en mi, pervivència eterna del que ha sigut («claredat novella de son pensament», deia Caterina Albert a Solitud, cap. XVII). I aquí, el fet que la pàtria anunciï una «ciutat futura» ens suggereix que aquesta mena de memòria es pot projectar en el futur. 

Per tant, la pàtria és la memòria viva de la terra (llum, camps, muntanyes, actes i gestos humans), la qual perviu en cadascú de nosaltres i es transparenta davant nostre, no com a passat sinó com a present. Llavors apareix una diferència entre el present fàctic en runes i aquest altre present rememorat. I podem reactivar el present rememorat en el present fàctic. Això funda un projecte individual i col·lectiu, obre un horitzó de futur. I aleshores és quan visualitzem la «ciutat llunyana»: «la nova arquitectura/ amb què braços més lliures puguin senyar el teu sòl». Aquest ideal utòpic, que només es pot realitzar en un futur infinit, ens empeny a posar-nos en moviment per fer-lo progressivament realitat en el present. Ja que ens envia des del futur «batecs d’aire i de fe» que «escalfa els peus dels pelegrins». 

Però el poema diu que la ciutat futura senya el sòl de la pàtria. Senyar és fer una marca sobre alguna cosa. És a dir: que a diferència de la pàtria, que ens parla a través de la terra (de baix a dalt, de fora cap a dins), aquest projecte es construeix sobre la terra, se sobreposa a ella (de dalt a baix, de dins a fora). Com l’amazona sobre el cavall o l’àguila sobre la serra a Canigó. I aquest matís assenyala el trànsit cap a una actitud que ja no és ingènua, originària, sinó derivada, secundària, reflexiva. 

D’aquesta manera, veiem com l’experiència originària de la terra genera conceptes que l’encobreixen; i quan aquests conceptes entren en crisi, cal tornar a des-cobrir la terra. La vida de tota persona, com la de tot poble, és un joc de cobriments i des-cobriments, d’actitud reflexiva i actitud ingènua, en un cicle dinàmic on cada moment deixa pas a l’altre per tornar a començar: terra/pàtria/projecte/crisi/terra...

8. Salvador Espriu, evolució d’una imatge (1946-1960)

A Cementiri de Sinera (1946), la terra viscuda constitueix una «petita pàtria»: «aquesta mar, Sinera/ turons de pins i vinya» (II). Sobre ella va ser possible un projecte de vida: «lliures camins d’aigua». Però els temps han canviat, el projecte s’ha estroncat: «les roques negres/ m’atrauen a naufragi» (XXV). Ara només queda recordar allò perdut: camino per «estances/ de la casa perduda» (XXIII), i la vida no té sentit: «em moro,/ perquè no sé com viure» (XXVI). 

En aquesta situació, el més semblant a la pàtria perduda és la «claror» del vespre, perquè ambdues són plenes de nostàlgia, encisen, ens acullen un moment i desapareixen deixant-nos de nou a la intempèrie (III). Els seus colors i llums van teixint-se en el cel com «fils d’aranya» que ens atrapen. Contemplant la seva bellesa, ens elevem a la màxima categoria —som el rei—, i ens voldríem quedar en aquest estat —el lloc del rei és el palau. I aquesta mixtura de sensacions i estats anímics genera una imatge: «Les aranyes filaven/ palaus de rei» (VI). No obstant, més que voler-se quedar mirant la posta, un se sent captivat, com obligat a quedar-s’hi, encisat: són «estances que empresonen/ passos d’hivern» (VI). En efecte, la llum del vespre reté la mirada extasiada que la contempla, com si fossin «presons de llum» (VIII).

Però de seguida tornem a casa, a la feina, al brogit de la ciutat, i ho experimentem com una ruptura, com dos mons completament diferents. Per això, a La pell de brau (1960), se’ns diu que d’aquests moments de transfiguració fugaços només en queda el record («claror pensada»). I al final, l’oblit i la resignació, que és com una mort petita: «Ben aviat/ els ulls que porten dintre l’immens palau/ de la claror pensada s’entelaran/ de lenta mort petita» (XVI). De nou els dos àmbits: originari i derivat, ingenuïtat i reflexió.

L’alternativa a la mort és la poesia. La poesia treballa amb el record, certament. Tot i que no des de la pèrdua sinó des de la presència, des de la «claredat novella de son pensament» (Solitud, cap. 17). En efecte, el poeta recrea la posta de sol amb la paraula, creant una estança, un espai poètic diferent de l’espai mundà, on refugiar-se de la tempesta de la vida («amb la cançó bastim en la foscor/ altes parets de somni/ a recer d’aquest torb», La pell de brau, XXV). Fins aquí la feina del poeta. 

Ara comença la del lector. Perquè llegir un poema no és simplement traduir els seus símbols i metàfores a les realitats ordinàries a què farien referència. Si fem això, desfarem la feina del poeta i reduirem la poesia a una mera endevinalla que ens deixarà igual que abans de llegir-la. En canvi, l’actitud poètica genuïna és la projecció del símbol en la vivència. No es tracta de desxifrar el poema amb la realitat, sinó de xifrar la realitat amb el poema. No és que el palau de llum sigui la posta de sol, és que la posta de sol és verdaderament un palau de llum.

Qui és capaç de llegir així erigeix el poema en prisma a través del qual contempla la realitat, i veu els símbols del poema en cada racó i detall del seu dia a dia. L’espai poètic certament és diferent del mundà, però es deixa sobreposar i transparentar en ell; i aleshores un actua en el món d’acord amb les coordenades del poema. Així és com el lector reactiva el poema fora del text, en la seva experiència quotidiana; i fa que l’estança de llum custodiada en el poema es converteixi en activitat, en projecte, en obra. Llavors, la imatge del «palau de claror» es transforma en una altra imatge: la del «temple del teu treball» i la «nova casa» que cadascú «edifica» dia a dia amb el seu esforç (XLVII). 

Com veiem, les imatges d’Espriu tenen unes ressonàncies arquitectòniques que ens recorden les de Màrius Torres. Primer hi ha una experiència ingènua (terra/posta de sol); aquesta experiència genera una memòria viva diferent del present fàctic (pàtria/palau de claror); i el solapament entre memòria viva i present fàctic genera un ideal, un projecte de futur que ens mou a actuar (nova arquitectura/temple del teu treball).

9. Joan Brossa (1960-1970)

El cal·ligrama Poema (Cent per tant, 1967) està constituït per les paraules “entrada” i “sortida”, i entre elles hi ha totes les lletres de l’abecedari. Això ens suggereix que, igual que un poema és una combinació de lletres, qualsevol combinació de lletres pot ser considerada poema. 

Però és que a Cel (Fora de l’umbracle, 1968), l’abecedari també és tot el que hi ha entre el “Cel” i la “Terra”, com si el món humà sencer es pogués reduir a un joc de llenguatge. Queden el cel i la terra com allò altre, extern a l’abecedari i al món humà, però aquests dos conceptes també són combinacions de lletres. De manera que l’abecedari és el medi d’absolutament qualsevol realitat o dimensió de la realitat, lingüística o extralingüística. I de fet, el mer abecedari pot constituir un poema en si mateix a Abcdefghijklm (Askatasuna, 1969-70). 

No obstant, el Poema visual [pictograma] (Fora de l’umbracle, p. 957) és una lletra A en diagonal amb la punta superior trencada i enganxada a la pota esquerra. Això mostra un aspecte de la lletra que paradoxalment no es pot reduir a joc de llenguatge, símbol, signe o fonema. És mera facticitat, allò altre exterior fins i tot a l’abecedari. 

A Askatasuna també hi trobem una A trencada (p. 1349). I el poema Aigua (p. 1333) està compost per la paraula “aigua” tocant un cercle, que originalment era un forat en el paper (segons diu la nota al peu). Aquí la materialitat penetra en el poema i el poema es torna material. Però també això entra en l’espai poètic. Aquest ja no és un espai lingüístic, simbòlic o abstracte, separat de la realitat concreta, sinó que se solapa amb la realitat concreta.

Llavors, si tot pot ser poètic, qualsevol realitat lingüística i extralingüística, quina és la diferència entre allò poètic i el que no ho és? La clau no és la forma ni la matèria: és la intencionalitat. Els gargots de boli de la llibreta són gargots, si no en fem més cas, però són poètics si ens aturem davant d’ells i ens quedem perplexos davant la seva forma arbitrària. Això vol dir que l'actitud poètica és una atenció a la cosa que deixa que ella sigui tal com és, independentment de si la cosa és un poema escrit, una línia en el cel, un dibuix, una fantasia o un esdeveniment casual. L’actitud poètica és una atenció que allibera la cosa dels conceptes sota els quals apareixia, i és prèvia a les reduccions conceptuals posteriors que en poguem fer. És una perplexitat, podríem dir, fenomenològica. 

Així, a Cau de Poemes (1960), Joan Brossa fa algunes crítiques a la literatura convencional (Brossa, 2020: 1268, 1270, 1308, 1311). També fa poemes lírics, però ràpidament els desmunta, revelant les correccions que han sofert, o amb comentaris prosaics sobre la puntuació i altres aspectes metalingüístics (1275, 1297, 1309). Això destrueix l’aura del poema. Ara, un poema és un objecte com un altre, i per tant, qualsevol objecte es pot fer passar per poema, també allò que solem considerar absurd, irrellevant o banal. Per exemple, textos copiats de documents legals (1263) o trossos de converses: «Saturi -Quantes plaques flexibles?/ Fermí -Quaranta» (1268).

El paper de l’autor en aquest art no és crear un poema separat de la realitat, sinó fer entrar qualsevol realitat en l’espai poètic. L’art de Brossa no representa res, ho presenta. Així, tant allò poètic com allò prosaic, tot queda igualat en l’espai poètic del llibre, el qual és uniforme i presenta cada esdeveniment al mateix nivell que la resta. I això vol dir que tot queda igualat també fora del llibre, que ja no hi ha distinció entre realitat i poesia. D’aquesta manera, l’autor ens convida a baixar per sota de les abstraccions que regulen la nostra actitud derivada: civilitzada, culta i reflexiva. I en prestar la deguda atenció a allò elemental, ordinari i concret, veiem que també allí hi ha bellesa. 

Aleshores, el lector experimenta una mena d’alliberació i il·luminació. Deixa de ser una subjectivitat tancada (amb els seus horitzons de sentit convencionals, ideològics, sociològics, econòmics, etc.), i passa a ser simplement atenció, obertura ingènua cap a fora. Qualsevol esdeveniment apareix davant seu, poema rere poema, sense jerarquies prèvies, cada cosa amb el mateix dret a ser atesa que qualsevol altra. Això ens recorda l’actitud de Pons, quan s’aparta del mirall per contemplar el cel, la palla seca, el blat. O la teràpia del Pastor a Solitud: prestar atenció al que ens envolta. O el vol de Gentil i Flordeneu sobre el Pirineu, descobrint la bellesa única de cada cosa.

Si haguéssim de comparar aquesta il·luminació, convindrem que no és de tipus místic: no està feta de visions i sensacions físiques extraordinàries, ni se sustenta en ideologies o doctrines. Més aviat és la desconnexió de tot això, la suspensió dels discursos del poder. D’aquí les burles antireligioses (1283, 1285, 1287, 1313); les ridiculitzacions del llenguatge economicista (1285, 1314); els enunciats que palesen la injustícia de l’estat més que qualsevol discurs ideològic: «el dia 11 de juliol va tenir lloc el procés. Sense advocat defensor i en sis minuts/ li van sortir 15 anys» (1265); i les respostes iròniques a les consignes del poder: «Triunfa España./ Alzad los brazos,/ hijos del pueblo español.../ El desdoblament dels timbals/ dissipa els pensaments» (1284). 

Però aquesta il·luminació sempre és transitòria. Per això l’autor constantment boicoteja la reflexió i ens retorna a la perplexitat originària, utilitzant apories filosòfiques (1282, 1290); reflexions metafísiques (1286, 1294) o ironies sobre la inadequació entre llenguatge i realitat: «Però/ la fórmula que explica l’Univers/ cap en una sola ratlla» (1263); «Tu no saps ben bé en concret/ quan és un llamp o un llampec» (1281); «A fora, les fulles van murmurejant./ El poeta calla el que no entendríeu» (1291); «Mira: són ocells que salten/ de branca en branca./ Vet aquí el límit de l’expressió/ literària» (1293).

Recordem el solapament entre espai poètic i espai mundà en Espriu, o entre memòria viva i present-futur en Torres, i com això genera un projecte de vida. En Brossa el poema es torna real i la realitat es torna poemàtica, i això permet plantejar les nostres accions quotidianes com un poema, entrant en el terreny de la performance (1282). De fet, la vida humana en si mateixa és una gran performance, un solapament constant entre idea i facticitat, que ens commina a treballar perquè la facticitat s’assembli a la idea: «Esteneu la detonació d’aquest/ poema; després calleu/ i diluïu-lo en el silenci/ original» (1296).

10. Gabriel Ferrater, Les dones i els dies (1968)

En el poema Úter, dos amants es troben en una cambra. Allí hi ressalten dues concepcions de l’espai diferents: la cambra com a tal és un territori uniforme delimitat per parets; mentre que la terra del poeta («les partions de la terra que és meva») són les peces de roba de l’estimada escampades per la cambra, de forma aleatòria i discontínua, però unides entre elles i amb el poeta per «la cosa que estimo». I al poema No una casa, l’autor també redueix el seu «paisatge» al cos i les coses de la relació amorosa (la mà-teulada, el pit-paret, els coixins-serralada, el sol ponent-làmpara). 

Igualment, si marquem la terra d’una persona en un mapa, tampoc coincidirà del tot amb els límits polítics d’un estat o nació, com si un s’hagués d’identificar només amb cada racó comprès dins d’un territori (la majoria desconeguts i indiferents). Més aviat marcarem llocs discontinus aparentment aleatoris amb els quals hem travat vincles afectius (com roba escampada), a banda i banda de diverses línies territorials (o cambres). 

I d’aquest concepte diferent de terra en surt un concepte diferent de pàtria. La pàtria ja no té a veure amb la nació o l’estat, sinó amb la memòria concreta dels llocs i les persones de la nostra vida. Ferrater ens en parla en el seu poema Josep Carner. Carner és un poeta de fora cap a dins: poeta de llocs, coses, gents, i per tant, generador de memòria, de vincles col·lectius. Per això la seva poesia és «com una pàtria». 

Efectivament, ambdues (poesia i pàtria) tenen una certa objectivitat, són «mots que romanen», iguals per a tots. Però cadascú té una forma diferent d’entendre-les, que canvia a mesura que nosaltres també canviem («mentre ens varien els dies i se’ns muden els sentits»). I malgrat que les interpretem de manera diferent, a través d’elles ens sentim vinculats entre nosaltres: constituïm un poble, vinguem del territori que vinguem («mots que ens han parlat a tots tres, i fan/ que ens assemblem»). Poesia i pàtria, ambdues són memòria viva i compartida; són el vincle viu, dinàmic i afectiu entre la terra, els altres i jo («Mots/ que he llegit pensant en ella, i ella va llegir/ per mi»). Però no les podem tancar en una interpretació rígida; són obertes i integradores, i quan algú entra a formar-ne part, les redescobrim com per primera vegada («i són del tot nous, ara/ que els llegeixo per tu, pensant en tu»). 

Doncs bé, aquesta memòria/poesia/pàtria pot fundar un horitzó de vida quan la projectem sobre el futur, i ens decidim a viure d’acord amb les coordenades que aquesta experiència viscuda ens ofereix: «el record/ que se me’n va, de tan confús, cap al futur/ se’m fa desig» (Floral). Desig de què? No de repetir aquella experiència passada com a tal, sinó del que buscàvem a través d’ella. 

En aquesta línia, In memoriam ens parla d’alguna cosa que hi ha en l’experiència recordada, però que no és l’experiència en si, sinó «una altra cosa, que no sé com dir-ne/ i és la que compta» (vv. 8-9). I ens diu que té a veure amb la poesia, amb la vida moral, amb la revolta, i sobretot amb l’egoisme, entès com una cerca de si mateix, i que de joves això «ens sembla un bon programa de futur» (v. 26). 

Precisament Poema inacabat i Tornada es poden interpretar com l’intent de dir aquest projecte. El primer vol «contar un conte impertinent» (v. 5) sobre «el dret a fer-se independent» de les dones, «les filles que no tinc» (vv. 57-60). Independència que, al segon, apareix associada a la llibertat sexual, entesa com un camí de patiment: «poder en ingrata creixença»; i també d’autoconeixement: «que talla camins per conèixer/ fins on el porta el seu trepig» (vv. 70-75). Conte, independència, creixença, camí, coneixement... Són formes de designar un «programa de futur», un projecte de vida?  

Però a Poema inacabat des del principi s’hi constata la impossibilitat de dir el conte: «el deixaré per després/ i aniré allargant el meu pròleg» (v. 6). El pròleg d’un conte són les circumstàncies del narrador i dels protagonistes. Podríem dir que la relació entre el conte i el pròleg és com la relació entre el projecte i la pàtria? Aleshores el pròleg serà la pàtria de Ferrater, entesa com a memòria de la seva vida: «l’ompliré de gent i de coses/ i d’afectes» (vv. 8-9). I ho farà de forma discontínua, tot «digressiu i cursiu,/ anacolútic i al·lusiu» (vv. 65-66), com la roba escampada per la cambra d’Úter. 

Així, el poeta, «de quaranta anys» (v. 1072), li explica a una amiga de vint les seves relacions amb altres noies quan ell mateix en tenia vint, durant els anys quaranta (vv. 265-267) —el joc entre els números 40 i 20 indiquen la contraposició entre maduresa i joventut, entre memòria i present. En efecte, el poema parla de la joventut d’abans i la d’ara (vv. 555-562). Serà la joventut la pàtria perduda de Ferrater? 

El to és burlesc, jovial i irònic, però no ens deixem enganyar per això: la funció de la paraula poètica («l’aire més fi») és aixecar la màscara de superficialitat («lleu sorra/ d’afeccions felices») que oculta el nostre propi fons («La gran roca del sofriment/ que a tots ens fa de fonament», vv. 453-458). I quan això passa, entenem per què el conte no es pot acabar…

A Tornada ens diu que la llibertat sexual, que el poeta encara va constatar durant la guerra civil, desapareix al cap de poc (vv. 118-139). El poeta se n’adona en tornar de la mili: «i els vaig trobar ben ofegats./ Havien desaprès de viure» (vv. 142-143). La causa és un règim polític i social, un «ordre que es va saber fer estret/ per uns quants anys» (vv. 158-159). 

Igualment, a Poema inacabat ens diu que, després de la guerra, «la vida autèntica» es feia impossible (vv. 341-346). El motiu és una «por llarga», que té a veure amb la guerra, però que ve de més enllà, ja que forma part constitutiva del ser espanyol (vv. 1008-1013). I sobre aquesta por s'aixeca un «ordre casernari» (v. 968) que empeny els fills a marxar de casa i desarrelar-se, mentre els manté «agullats» com insectes, potser per la seva dependència econòmica (vv. 881-885); i a les filles les educa en «la uniformitat/ o la neutralitat interna» i les despulla de caràcter propi (vv. 906-7 i 940). 

O sigui que, quan la vida està constrenyida per l’estat i les seves ideologies, és molt difícil un projecte autèntic. La vida té sentit quan ens apropiem les coses a través de l’amor, el desig, l’esperança, cosa que requereix moments d’ingenuïtat i espontaneïtat. Això és el que possibilita un «destí», un «programa de futur» o projecte; unes coordenades per interactuar amb la realitat. Però quan estem lluny de les coses, quan no les reconeixem com a pròpies perquè falta això que hem dit, estem «esverats», «desmoblats», com desposseïts de nosaltres mateixos (vv. 1014-1022). I aleshores, la manera d’anar al reencontre de les coses és a través de la paraula poètica i de la memòria.

Això no és tan fàcil. El record no entra en el vers quan nosaltres volem. A Si puc és el record qui entra en el poema, com surant des del fons d’un pou. Potser el pou de la memòria inconscient? Precisament, a La mala missió hi ha un pou relacionat amb un record d’infantesa: «blau com el canó/ de revòlver que vas mirar de nen». Serà que recordar és arriscat i temerari com apuntar-se a si mateix amb un revòlver i mirar per dintre el canó? 

El poeta ens diu que no entrarà en aquest pou, no diu per què; però tampoc sap on anar. Sembla que o seguim les direccions per a la nostra vida que altres ens van donar fa temps o ens quedem a la vora del pou. Ara bé, els camins els hem perdut (cosa que connecta amb l’«havien desaprès de viure» de Tornada, v. 143). Per tant només tenim el pou. I ja que no hi volem entrar (o no podem?), sols ens queda seure i esperar a veure què hi sura. 

No obstant, fins i tot aquesta espera introspectiva està plena de complicacions. Ja que el «record/ esgarrifat de pluja i sol» està custodiat per «deu mil bruixes» que «amb ull de burla, sense presses/ esperen el meu mot» mentre es pentinen (Poema inacabat, vv. 1078-1084). Aquí ressona una vella cançó infantil. Les bruixes del Plou i fa sol (les fades entremaliades de Canigó i Solitud?) es burlen de nosaltres perquè estem atrapats en l'aporia de la paraula poètica: el record espera el mot i el mot espera el record. I nosaltres asseguts a la vora del pou com uns estaquirots, esperant que un i altre es trobin.

Les bruixes del record porten dol perquè el record és dolorós? O perquè és dolorós no poder recordar? O perquè el dolor és la porta d’accés al record, a la «claredat novella» del pensament on totes les coses són eternes? Les coses que havíem perdut romanen al fons del pou de la memòria, però mirar-lo és temerari com mirar un canó de revòlver, ja que al fons de tot hi ha «la gran roca del sofriment/ que a tots ens fa de fonament». 

Potser perquè hi hagi «conte», «vida autèntica», «programa de futur», «destí», «camins», hem de notar que tot això ens falta, aturar-nos i seure? I només aleshores, des del despreniment, gosar poder tocar fons, el nostre fons? És a dir: reestructurar-nos al voltant del nostre dolor, deixar que la memòria (la vertadera pàtria) i la paraula es trobin, i obrir horitzons de futur a partir d’aquesta trobada?

11. Joan Vinyoli, Llibre d’amic (1977)

L’autor distingeix entre la vida quotidiana convencional i quelcom que estaria ocult sota ella, que no podem percebre però sí pressentir, com un remoreig de vent entre les fulles (II). La relació entre ambdues experiències és com la que hi ha entre la posta i la nit: des de «la nit que ens oprimia» veiem «els impossibles llunys cremant» (V). Això vol dir que ha de ser possible transitar d’una a l’altra, trobar el pont entre elles, com l’anella que permetria reunir els extrems d’una cadena trencada. Llavors avançaríem cap a un estat més originari, més ple, més feliç. Potser no seria tornar al jardí de l’Edèn, però sí «un pas cap a la porta d’entrada» (VII). 

Com veiem, aquí hi ha un record del món primigeni dels atlants, fades i encantades, en oposició al món humà convencional. Però Vinyoli té una precaució que el Gentil de Canigó no va tenir: només ens podem acostar a la porta d’entrada de l’àmbit originari, no travessar-la.

El poeta no està sol en aquesta cerca. Després de molts patiments, troba algú amb qui dir-se «paraules de consagració» (VI). Aleshores «la foscor s’il·luminà de sobte/ perquè érem dos a contradir la nit» (IX). I gràcies a l’amor ens fem nostres les coses, les reconeixem com a pròpies. Aprofundir en aquesta actitud és un «llarg, difícil,/ perillós camí» (VIII), és a dir, un projecte de vida, un horitzó de futur. Però mentre en les altres cerques de la vida hi ha un expert que sap què busca i com reconèixer-ho, en aquesta no sabem ben bé què cerquem, i només ens hi acostem si abandonem l’actitud d’experts i ens perdem (X). 

Recordem que, a Canigó i Solitud, per penetrar en l’àmbit originari hem de renunciar al poder, la saviesa i la riquesa; cosa que, des del punt de vista social, és perdre’s. Per tant, el camí del poeta/pensador/buscador que ens indica Vinyoli també és diferent dels altres camins que la societat ens ofereix: el poder (militar/polític/periodista), la saviesa (sacerdot/professor/científic) i la riquesa (burgès/empresari/assalariat).

Aleshores, seguint aquest camí a contracorrent de la societat, «vam arribar al peu d’una ardent muntanya/ [...] ajuntàrem les mans perquè sentíem/ fer-se en nosaltres de tal manera l’inaccessible/ l’il·limitat, el sense nom [...] que no podíem/ fer res més que abismar-nos» (XII). Abismar-se és crear una distància (o abisme) entre mi i la muntanya, deixant que ella ressalti des del seu fons: la muntanya immensa m’envaeix, em desborda com si ella ho fos tot i jo gairebé res. I aquesta sensació genera un moviment que «passa de l’un per l’altre». És a dir, que hi ha un diàleg entre nosaltres dos (sigui amb paraules o amb silencis) sobre això «inaccessible», «il·limitat» i «sense nom» que estem experimentant. 

Ara bé, la prudència i el seny humà ens aconsellen evitar l’abisme, entrar en una carrossa i vorejar-lo per un camí estret al vessant de la muntanya. Aquí, la carrossa sembla un símbol del món humà reflexiu, tancat en si mateix. Reflexionar és concebre tota cosa com a objecte meu, posant la meva subjectivitat a la base de tot: jo percebo la muntanya, jo tinc la meva representació de la muntanya. I aleshores, allò «sense nom» que ens desbordava queda encapsulat en un concepte reconeixible, un contingut de la meva ment. 

Però, no obstant, «l’abisme era en tot: en les parets/ i en els arbres,/ en els carrers/ i en les fulles,/ en les colors i en els sons» (XIII). En efecte, no hi ha una línia exacta a partir de la qual acaba l’abisme i comença l’arbre, la fulla o la paret. L’espai de l’abisme i el de les coses properes és el mateix; o sigui que fins i tot dins de la carrossa ja estem en l’abisme. Per això «anàvem/ contents dalt la carrossa/ cap a la nit perfectiva» (XIII). 

En altres llibres de Vinyoli, la nit és «la font» (Cercles, Els llençols vermells, 1979) o el «fons primigeni» (Cants d’Abelone, II, 1983). Per tant, la nit sembla una altra forma d’anomenar l’àmbit originari que busquem. 

Fixem-nos que aquí no hi arribem per mitjà de raonaments i conceptes abstractes, sinó de forma intuïtiva i estètica, com deia Maragall. O sigui que la diferència entre esperit reflexiu i esperit ingenu no és una qüestió d’experiències diferents sinó d’actituds diferents davant la mateixa experiència. No es tracta de rebutjar l’ordinari i buscar l’extraordinari, sinó de saber veure l’ordinari com a extraordinari. 

Adonar-se d’això és trobar, culminar la cerca: «ja tot era trobat./ I el trobat era clar,/ quiet, intangible/ i profund». El que buscàvem està en el món, i al mateix temps, està separat del món com per «una cortina d’arbres» (XIV). És a dir, que les coses són profundament ambigües: si estem atrafegats amb elles, fan com una cortina que separa de l’abisme; però si les contemplem despresos d’elles, estan en l’abisme. 

El que passa és que a l’abisme no el podem mirar directament, perquè, per dir-ho així, sempre és rerefons, mai centre d’atenció. El centre d’atenció són les coses concretes, i l’abisme s’expressa a través d’elles: «ombres, feresa, vent,/ són la teva parla». Per això no el podem «assolir» mai, no ens el podem apropiar, dominar ni controlar (XV). Aquest va ser l’error de Gentil: pretendre apoderar-se d’un mantell de fada. Vinyoli, en canvi, ens diu que podem conviure amb l’abisme, que pot ressonar en nosaltres (XIV i XV). Però només si respectem la seva diferència, escoltant-lo a través de les coses concretes. I sempre de forma transitòria: trobant-lo i perdent-lo, trobant-lo i perdent-lo.

Això no és només “literatura”, aquí hi ha indicacions per a una vida bona. Margarit escriu, a propòsit de Vinyoli: «“El buit és molt important, i també ser bona persona”, deia dos dies abans de morir» (Poètica, 2020, p. 316). El buit, el no res, la nit… Són maneres d’anomenar l’abisme. El buit és el que hi ha, però fent abstracció de les determinacions de les coses, de les relacions entre elles, de les il·lusions que hi projectàvem. És el que ressalta quan el que hi havia s’ensorra, quan la vida vella ja no és possible. Però cal aprendre a conviure amb el buit. 

Aquesta pot ser una funció actual de l’art i de la poesia: mostrar el rerefons buit de cada cosa, de tota experiència, i així i tot, mostrar la possibilitat d’una vida bona. En definitiva: una ètica del buit. No en el sentit de, malgrat el buit, seguir complint mecànicament les normes morals convencionals. Sinó en el sentit de, les complim o no, habitar el buit, l’abisme, conviure amb ell sense defugir-lo, d’acord amb regles i imperatius propis d’aquesta experiència. 

12. Miquel Costa i Llobera, La deixa del geni grec (1901). 

Ambientat a l’edat antiga, uns mariners grecs han desembarcat en una illa balear. Ràpidament són fets presoners pels ibers indígenes, els quals es disposen a sacrificar-los al seu Déu. I quan els presoners conviden el seu rapsoda a cantar, per passar les penes mentre esperen la mort, Nuredduna es queda absorta escoltant. 

La jove Nuredduna és la guardiana de la tradició dels indígenes, i és capaç de pressentir a partir d'ella una nova alba futura, un temps de renovació (vv. 51-53). Però reconeix el mateix pressentiment de renovació en aquell cant del condemnat a mort grec (vv. 132-3). I aleshores intueix que el secret més íntim de la pròpia tradició s’assembla al secret més íntim de la tradició dels estrangers. Per això decideix salvar el rapsoda, amb el pretext de consagrar-lo al déu ignot (vv. 151-3). 

És una estratagema ambigua. Per una banda, si el rapsoda expressa una alba futura, és lògic consagrar-lo al déu ignot, al déu d’aquesta alba futura. Per altra banda, paradoxalment, protegint la vida del grec està protegint aquest punt en comú entre la seva tradició i la del grec (vv. 298-300), i per tant, està protegint l’essència de la pròpia tradició. Així, Nuredduna traeix el seu poble en certa manera, però li és fidel en un sentit més profund. Traeix les seves normes concretes (sacrificar els estrangers), però és fidel a una intuïció que està en el cor de la seva tradició i la transcendeix (la fe en una alba futura). 

Tota cultura té un “déu ignot”, una esperança futura que desconeix i no entén, però que intueix i reverencia. Això no està només en la tradició pròpia ni només en l'estrangera. Si pot estar en una i en altra és perquè primer està allà fora, en la natura, en la nit misteriosa (vv. 361-363). I des d'ella ha penetrat en cada cultura, codificat amb símbols diferents. 

De nou trobem la referència a quelcom més originari, antic, exterior, no humà. Quelcom per al qual el llenguatge no és apropiat. No només perquè la diversitat d’idiomes impedeix que ens entenguem (com en el poema); sinó sobretot perquè, precisament quan ens entenem, la mateixa expressió lingüística redueix allò ignot i absolutament altre a significats familiars que l’adulteren. 

Però assenyalant-ho és possible entendre-ho (vv. 364-370). Hi ha una certa possibilitat de comunicació no lingüística, sempre que adoptem l’actitud adequada. És a dir, no pas amb l'enteniment ni amb la ira sinó amb el cor, ja que cal «un batec d'amor» (v. 452). Aquí hi ha una curiosa concordança entre la facultat per comprendre i allò comprès: comprenem gràcies a l'amor, i aleshores comprenem que el que havíem de comprendre era l'amor. Allò ignot era l'amor, un amor ignot, més enllà de llengües, religions, estats. 

I aquest mateix missatge està en la nit: la Verge infantarà un dia (vv. 456-7) el que aquesta nit mateixa ja està covant en germen (vv. 361-3). El misteri de la natura, l’amor pur es farà un dia carn, persona. El poema està parlant del Crist, òbviament. Però el Crist ve a revelar-nos l’essència humana, tot el que ell és en acte ja està en nosaltres potencialment, i es tracta de desplegar-ho, de realitzar-ho. Aquest és el sentit del temps, de la història, de l'evolució: avançar cap a aquest punt omega, on l’amor que ha creat l’univers s’encarna en nosaltres i en tots els éssers humans. El poeta ens diu que un instant d'aquesta intuïció val més que segles d’ignorància. I que, en això, la vida humana és superior a altres formes de vida més longeves, com les fades o les nimfes (vv. 518-9). 

Així, un poeta catòlic de principis del s. XX identifica el missatge revelat de la seva religió amb el missatge secret de les religions de Nuredduna, del grec Melesigeni i del llatí Virgili. El mateix secret està custodiat en cada tradició. Però qualsevol que el descobreixi i el reveli serà sacrificat pels defensors de la tradició que el desconeixen. Així és com la tradició protegeix el seu secret alhora que el revela.

13. Alexandre de Riquer, Poema del bosc (1901)

El poeta ens parla d’un «perfum que és exquisit llenguatge/ de la flor solitària» (II, 11-12). Com pot ser això? Quina mena de llenguatge és aquest?

Una manera de concebre el llenguatge és com una relació entre significant i significat. Aquí podríem considerar que el significant és el perfum, i el significat seria la sensació d’exquisidesa que produeix en nosaltres. Es tractaria d’una comunicació directa entre la vida fora de mi i la vida dins meu, que té lloc per sota de mi i de les paraules?

No obstant, jo no estic separat de la vida, ja que també estic viu. I el que passa sota meu m’arriba a la consciència, ja que m’expresso. Així és com el llenguatge de la flor, que té lloc per sota de les paraules, arriba a expressar-se amb paraules: 

La flor esclata, això produeix un esclat d’èxtasi al cor, cosa que al seu torn produeix un esclat en la paraula, i espontàniament evoca el mot esclata: «contemplant-nos amb èxtasis al cor/ com esclata en la deu més ignorada/ la més galana flor» (II, 62-63). El so oclusiu d’aquest mot es correspon amb la sensació expansiva i sobtada que ens produeixen els colors de la flor i la seva forma oberta de dins a fora. Això denota que la paraula no és escollida conscientment sinó que és evocada pels impulsos i sensacions, com per simpatia o correspondència. Per la seva banda, la consciència té en tot moment una actitud passiva, assistint perplexa i meravellada a aquest procés.

La paraula que brolla així no té sentit preguntar-se què significa. És com el xiscle de l’infant que juga o l’expressió espontània enmig de la gresca. El joc significant-significat ja hauria tingut lloc amb anterioritat, i la paraula simplement és un reflex d’aquest joc. Expressió no pas nostra sinó de la terra. Perquè nosaltres pròpiament no en som l’emissor ni el receptor, en som el canal. Ja que no pensem el que diem, més aviat ens sorprenem a nosaltres mateixos dient-ho. 

Per això el sentit d’aquest llenguatge no és exactament el convencional. Com diu Maragall a Elogi de la paraula: «Proveu de sotjar-ne el sentit; debades; no arribareu mai al fons, i us espantareu de l’infinit que porta en les entranyes» (Maragall, 1978: 35). 

En efecte, Riquer diu que la flor «esclata en la deu més ignorada». Una deu és una font d’aigua. O potser la deu és metafòrica, i no és d’aigua sinó de vida, d’ésser. La qual és ignorada, no sabem d’on surt. I precisament allí és on «esclata» la flor. Per tant, el poema estaria anomenant el misteri de la vida i de la natura (la physis grega), el seu sorgir de si mateixa, sense que sapiguem com. 

Després d’això ve la reflexió: «El ser reflexiu,/ contemplant-nos amb èxtasis al cor,/ com esclata en la deu més ignorada,/ la més galana flor,/ somniosament se diu:/ “¿Per qui brilla son calze, per qui es bada?"/ A tu la nostra flaire vaporosa,/ per tu nostra existència perfumada» (II, 61-68). Quan el poeta deia que la flor «esclata» no parlava ell, parlava la flor a través seu, de fora cap a dins. Però quan ara es pregunta per qui brilla la flor, sí que parla ell. Ara estem dins, en l’àmbit de la subjectivitat humana, amb la seva història, creences, tradicions, cultura. I el fet d’analitzar reflexivament una experiència anterior, ingènua i prereflexiva, la transforma. 

Llavors sí que captem la flor com a emissora d’un significant amb un significat dirigit a un receptor. Aquestes ja són les categories del llenguatge humà. Però com que abans no teníem receptor, l’hem d’incrustar, i per això introduïm un tu: «a tu la nostra flaire vaporosa,/ per tu nostra existència perfumada» (II, 67-68). I com que abans tampoc teníem significat, també l’hem d’incrustar, i ara el perfum és el regal de la flor a Déu per haver-la creat: «Tu, que del fosc no ser de l’ampla nit/ vas extraure’ns amable i bondadós» (II, 53-54). Ara l’essència de la natura ja no és immanent (la flor ja no esclata per si mateixa) sinó que depèn d’un principi transcendent (Déu la fa esclatar). 

Així és com en una mateixa frase apareixen les dues dimensions contraposades de l’ésser humà: l’originària i la derivada; cadascuna amb el seu llenguatge: l’intuïtiu i el reflexiu; i el seu horitzó de sentit propi: l’immanent i el transcendent.

14. Santiago Rusiñol, El jardí abandonat (1900)

«Si hagués heretat glòria, guardaria la glòria com el més gran tresor; si fortuna, la fortuna serien uns pergamins de plata; hereto soledat, soledat de noblesa caiguda, ruïnes, fonts callades, salons de quietud i cambres despoblades. Doncs bé: la soledat que hereto vui guardar-la per a mi; l’accepto amb tot el cor. És el tresor que em deixa qui no en tenia d’altres» (escena VIII).

Sí, Aurora, la soledat es pot heretar. Els que no tenien altres tresors, els anònims, els milions que han viscut i han mort sense deixar rastre, aquests només van llegar soledat. I els que la notem en les parets enrunades, en els arbres vells, en els descampats, en som els seus hereus. Tu parles de noblesa caiguda i cambres despoblades; però si es tracta de llegar soledat, no és necessari ser noble ni tenir palaus. És suficient haver viscut. Cadascú hereta el seu jardí abandonat, la seva soledat, el seu tresor.

Has cedit a la temptació poètica per excel·lència: consagrar-se a unes ruïnes; casar-se amb els llocs sagrats de la nostra infantesa, quan comencem a abandonar-la. I potser en una tarda rogenca, entre el dia i la nit, ser-ne els seus guardians fidels, mentre al voltant tot canvia i es transforma. Nosaltres també podem entrar en el jardí sagrat de la nostra memòria on tot perdura, tot el que hem rebut, tot el que ha sigut per a nosaltres. La nostra pàtria.

Per què un jardí? Perquè és la unió entre natura i cultura, un trosset de natura cultivada. I en la mesura que requereix esforços al llarg del temps i les generacions, també és memòria, herència dels avantpassats. Això és la terra (llocs, gents, paisatges familiars). I és clos i delimitat, com els horitzons del cor quan es bolca sobre si mateix per acollir la vida sencera i contemplar-la.

El militar, l’empresari i l’artista s’enamoren de tu i s'hi volen casar. Volen portar-te amb ells. Però tu els planteges una pregunta senzilla: serien capaços de quedar-se sempre al jardí amb tu? Per a ells això significaria la mort, renunciar al seu projecte vital, a tenir horitzons de futur, que és el que en definitiva entenem per “viure”. Per això, a pesar teu, els acomiades i els dones una flor a cadascun perquè puguin marxar mantenint el vincle. Així, tots et porten al cor sense que ningú se't pugui apropiar. 

Potser l’artista sembla diferent. Ell sap veure't perfectament inscrita en el lloc. Per a ell ets l’ànima del lloc, fins al punt que en tu s’hi transfiguren els seus elements: “quin aire de deessa, de nimfa de jardí, pren la teva figura”, “al caminar prens figura de tórtora amb moviments de cigne”. Fins i tot les fulles que trepitges li semblen “llàgrimes dels arbres”. Estimant-te transfigurada en jardí, l’artista el capta i l’estima. I llavors et pinta un retrat. 

Però tu li saps fer veure que el seu amor és només “amor d’artista. No t’estima per tu mateixa sinó com a musa, com a font d’inspiració, com a mitjà per a la seva obra: «-Poc temps d’amor me queda. -Per què poc temps? – [...] Quan no em tinguis a mi estimaràs an ella. -Ane qui? -A la pintada en el quadro [...], que, essent jo, és filla teva» (escena III). 

Aquí es veu l’ambigüitat de tota obra d’art: representa la vida però no ho és. L’artista creu captar quelcom essencial quan crea, però en el fons se li escapa, i en l’obra només hi ha els reflexos. L’obra és filla de l’autor  (vegeu La ideologia literària, Garcia 2026b).

Això vol dir que ni tan sols l’artista està més a prop de la terra que els altres. Tots sense excepció estan a prop de la terra, però l’han hagut de deixar enrere per poder viure, per emprendre el seu projecte. Per tant, més que ressaltar la contraposició tòpica entre l’artista i la burgesia, com fan altres obres de Rusiñol, aquesta reconeix a cada forma de vida la seva legitimitat, alhora que la seva diferència respecte del fonament, que és la terra (l’experiència viscuda de llocs, gents i paisatges).

El jardí abandonat suposa un punt d'inflexió en el plantejament de la problemàtica de Canigó. A Canigó els ideals socials són riquesa, poder i saviesa, mentre que l’encís, la bellesa de les coses, quedava al revers del món humà. I qui s’hi consagra, com Gentil, només podia ser el tòtil, l'inútil, el perdedor o el traidor. Ara bé, com que no pot eliminar aquesta tendència cap a l'altra cara, el món burgès ha previst un lloc per a qui s’hi consagra: l’artista. Ell és la solució de compromís entre cultura i natura, història i terra, enteniment i sensibilitat. 

Així i tot, no és que l’artista estigui entre els dos mons. Està clarament instal·lat en el món humà: en el cantó de la cultura, la història i l’enteniment. Però és la forma de vida, socialment acceptada pels humans, d’estar referit a l’altra cara de les coses: a la natura, la terra i la sensibilitat. I aquesta seria la vertadera saviesa. Per això, a El jardí abandonat, els ideals socials de poder, riquesa i saviesa passen a ser poder, riquesa i bellesa.

No obstant, en convertir-se en una forma de vida social més, l’artista participa de les mateixes apories que el militar, l’empresari i el filòsof. I en intentar suprimir la diferència entre la vida humana i el seu fonament, l'únic que fa és repetir-la i ocultar-la encara més. Qui vulgui consagrar-se a la terra ha de morir per a la societat i qui vulgui consagrar-se a la societat ha de deixar enrere la terra. 

Però des de la distància respecte de la terra, se la pot recordar. Podem parlar i actuar des de la seva escolta, des de la llengua que ens n’arriba. Ja que tots portem amb nosaltres la flor que ens va regalar.

15. Carles Soldevila, Valentina (1933) 

“Jo hauria volgut aturar el món l’instant precís que ell va cloure els ulls”. “La veu de la sang?... Quina bestiesa!.. Quina bestiesa!” “La destrucció de les seves il·lusions de nena l’havia alliberat per sempre de tots els prejudicis familiars”. “Observa, calla, dissimula”. “Però en el fons dels teus neguits què hi pot haver sinó amor?” “Es veu ben bé que la nova generació no s’obstinarà a empresonar-se en una xarxa de prejudicis i susceptibilitats”. “—Però filla! què has fet? Era el teu pare! —No —va exclamar Valentina amb una mena de tossuderia heroica—. El meu pare era l’altre”. 

Si l’esperit del nostre temps fos una persona, seria una adolescent de casa bona que venera la memòria del seu difunt pare, i tot d’una li diuen que és filla d’un altre home. Així, la Valentina de Soldevila és l’Aurora d’El jardí abandonat de Rusiñol, però arrencada del seu jardí.  

Tot el que constituïa la seva intimitat, allò que més estimava: la casa, els jardins, els records, el seu propi nom... de cop i volta li són falsejats, arrencats. El jardí de la seva memòria ha estat destruït; les convencions socials que se sustentaven en ell han perdut el fonament; i no té més remei que tornar-se de marbre, freda, irònica. Per això ara pot ser intrèpida, té una força formidable, una manca d’escrúpols i una capacitat de destrucció inèdites. És la nova generació, la que ha estat arrencada del seu sòl, la que no se sent vinculada a cap terra ni a cap autoritat moral, familiar ni social. 

Els causants d’aquest desarrelament es poden sentir orgullosos de la seva obra. Qui en té la culpa? Les elits que només tenen una religió: un déu que els ordena produir i produir, construir i construir, transformar i transformar? La moral tradicional que ofega el desig i la llibertat, i que empeny els individus a la hipocresia i l’engany? En realitat es tracta de les mateixes elits: conservadores i hipòcrites en la moral, encara que extremadament transformadores en l’econòmic, mentre generi benefici.

Però tots ells són fràgils sota la seva capa de superficialitat i banalitat. Jugaran confiats a fer equilibris sobre l’abisme, agafats a la barana, en un creuer de vacances en alta mar. N’hi haurà prou amb tocar-los la mà de suport amb el cigarret, que ells mateixos hauran proporcionat i encès, i desapareixeran en la nit de l’oceà, sense fer soroll ni deixar rastre, mentre a dins del creuer continua el vals.

Només una poeta intuirà la veritat. Ella, que escriu el que voldria viure només perquè no pot viure el que escriu. Potser aquesta sigui la funció de la poesia: adonar-se del que ningú s’adona, estar alerta, prendre consciència del joc que s’està jugant, de les relacions ocultes entre els diferents jugadors.

Així és com s’adona que, igual que l’impuls poètic neix d’una ànsia d’amor insatisfeta, també la destrucció de tot ordre moral, familiar i social, és un acte d’amor que no s’ha pogut acomplir i que es regira contra els seus impediments. 

En això s’assemblen la poesia i la nova generació. Una busca, l’altra fuig. Una crea, l’altra dissol. Però ambdues tenen amor en el fons dels seus neguits. La joventut actual, tan antiromàntica i antipoètica, és profundament poètica en això. 

Seria possible transitar d’una actitud a l’altra? La poeta es pot tornar rebel? I els rebels poden esdevenir poetes? No hi ha gaire diferència entre ells, estan només a un clic, a un matís de distància. Serà aquest clic una qüestió d’edat? Espero que no.

Amor, desig. Desig d’allò perdut? Desig de trobar allò perdut sota les runes noves? Allò perdut no tornarà. Allò perdut era fals, però no pas més que allò trobat. Era fals, però era seu. El temps actual és el pare de la nova generació, però la nova generació no el reconeix. El seu pare era un altre, sempre un altre, sempre diferent del que hi ha. Mai ha sigut nostre, però el busquem com si l’haguéssim perdut. 

Segurament no és casual que la paraula pare sigui l’origen de la paraula pàtria.

16. Carles Riba, Tankas del retorn, LXII (1946)

“Que pura em sembles/ amb tantes veus composta,/ pàtria, de tanta/ esperança que aspira/ per damunt les senyeres!” (Del joc i del foc, 1947). 

Hauríem de desvincular les paraules terra, pàtria i poble, de les connotacions essencialistes i mistificadores que tenen en algunes ideologies, i retornar-les a les vivències concretes, fenomenològiques, de les quals provenen en la línia ingènua de la literatura catalana. La pàtria és un ideal, ja que és pura i es diferencia de qualsevol facticitat («que pura em sembles,/ pàtria»). Aquest ideal aglutina un poble, una diversitat de gents («amb tantes veus composta»). I es projecta sobre un horitzó de futur («de tanta esperança que aspira»). Però transcendeix qualsevol estat, unitat política o administrativa («per damunt les senyeres»). Així, la relació entre poble, pàtria i estat reprodueix la relació problemàtica entre facticitat, ideal i concepte, respectivament.

17. Marià Manent, El vel de Maia (1937)

La M. porta des de les 4:00 patollant amb els vòmits i marejos de la R., i a les 7:00 m’ha despertat perquè les porti al CAP. Aparco al costat dels contenidors de brossa, a la línia groga en zig-zag. Confio que no em posin multa. Mentre les espero faig un cafè en un bar, després una aigua en un altre bar, i rellegeixo una mica El vel de Maia de Marià Manent, que m’he posat a la butxaca abans de sortir. 

Però entre les cares depressives d’homes vells i tristos, les notícies en bucle de la tele i el soroll de la màquina escurabutxaques, em pregunto què carai hi faig. O sigui que decideixo aprofitar l’ocasió per fer el que no podria fer si m’hagués quedat a casa. Llegir Manent ho puc fer en qualsevol lloc, però ara que estic a fora puc experimentar-lo. I me’n vaig al parc de les piscines.

Mentre camino cap allí, ressona en mi una frase seva: “aquells pagesos intel·ligents, serens, que tenen una calma encomanada dels núvols, de l’herba i dels arbres” (El vel de Maia, 14-12-37). Jo voldria deixar-me encomanar aquesta calma, aprendre-la de les oliveres grosses i de la gespeta fina del lloc. 

També recordo la possibilitat de percebre cada cosa en la seva individualitat: “tots els llocs obacs eren plens de gebre; les fulles, les tiges d’herba, s’individualitzaven sota aquella polsina grisa i guspirejant” (3-12-37). I em pregunto si les dues coses tenen relació: si el fet de percebre això en la seva concreció única, no com un arbre o una gespa en general sinó com aquesta olivera i aquest bri de gespa, és el que ens possibilita rebre quelcom de la seva calma, de la seva manera de ser. 

M’aturo davant d’unes fulles verdes tendres. Surten en pom de les tiges. Això ho tenen en comú la majoria de plantes i arbres del parc. La força que les fa sorgir i créixer no és caòtica, segueix una llei. Es concentra en un punt i brota; i el brot és com un esclat, com una via que s’obre, per la qual segueix canalitzant-se la força que l’ha obert, i es ramifica en forma de pom. Aquesta tija té un pom de fulles que neixen del mateix brot. I mirant-les sentia com si un pom de sensacions brotessin del meu pit, a imitació de la planta, accelerant-me el ritme cardíac. 

Em truca la M. i vaig cap al cotxe, que ja han sortit de la consulta. De camí veig un ocellet mort a l’herba. Ell també era un brot, força creadora, vida que es va concentrar i va brotar. La diferència és que, en ell, la força es va tancar en si mateixa, en un cos independent de la resta de la natura. Però ell no ho sabia, i seguia formant unitat amb ella, sentia la inclusió en un tot més gran. 

Els humans també som brots de vida clausurats en si mateixos. I la diferència és que ho sabem; per això hem perdut la connexió. No obstant, per un moment m’ha semblat que comprenia a la planta, que estava unit a ella.

Es pot comprendre una planta? No és res intel·lectual, no és comunicació d’idees. El que comunica és el seu ésser, la seva forma de ser. Cal entendre que la mera forma ja comporta una forma de ser. Comprendre-la és sentir-la en mi. Sentir la seva forma de ser en mi. Sentir el vincle entre ella i jo. I per un moment, compartir forma de ser. O això ja és dir massa? 

Atendre el seu brotar d’un punt fa brotar un punt en el meu pit. La seva connexió amb la xarxa de la vida fa palesa aquesta xarxa en mi. La seva quietud em fa quiet. És això “l’encomanar” entre vegetal i humà que deia Manent? En aquesta experiència hi ha una regla: quan ens obrim a la cosa, ella s'obre; si ens entreguem, ella s'entrega; si ens mantenim subjectes, ella s'objectiva; si ens tanquem en el nostre interior, ella es tanca en l’exterior.

N’hi podem dir bellesa. Però no hem de confondre aquesta paraula amb les opinions sobre si la planta és bella o no. Això serien judicis. En canvi, el que he fet ara mateix és completament diferent. Aquesta bellesa de la qual parlo és prejudicativa, anterior a tot judici i concepte de bellesa. No és comparar la cosa amb cap idea o cànon previ sinó estar conforme amb la cosa, ser conformat per ella. No hi ha un subjecte reflexiu, conscient de si, que classifica els objectes a partir de conceptes ja fets. No, no: és estar bolcat passivament cap a la cosa, obert a ella, en actitud d’entrega (intuitiva, sensual, estètica, deia Maragall).

18. Josep Pla, El quadern gris (25-3-1918)

La dèria adjectivadora de Josep Pla és la seva manera d’aturar-se davant la cosa, obert a ella, amb una atenció persistent, de gota malaia. És una actitud eminentment poètica. No construeix metàfores ni comparacions brillants des de dalt. Més aviat s’atura davant d’un record o un fet i espera que es manifesti amb l’adjectiu adequat. 

Ho prova amb l'aire de l’església del seu poble: aquell “aire respirat i tornat a respirar”. Ho torna a provar: aire “esgotat, devastat”. Es nega a seguir endavant: “d’un aire com si n’haguessin separat l’oxigen i hagués quedat reduït a una concentració microbiana antiga i densa”. Insisteix de forma metòdica, rítmica, imaginativa: aire “d’una qualitat dolça, fada, llepissossa, desagradable”; cada paraula és una nova espurna produïda per la trobada amb la cosa. 

Llavors descansa i sembla que passa al costat contrari, en parlar de l’aire de casa seva: “fred alambinat, filtrat, concentrat, químicament pur”. Afluixa i torna a insistir: “el fred era, doncs, coent”. Un altre cop afluixa i de nou tensa el contacte amb la cosa: “aire fresc, inodor, viu”.  

Però aquest estira i arronsa només era per tornar a l’aire de l’església amb força renovada pel contrast: “aire ja respirat, devastat, saquejat, descompost”. I culmina amb un admirable recargolament de la llengua: un “ex-aire”. El qual fonèticament s’assembla a exhalar, que significa precisament aire que ja no és fresc, que ha deixat de ser el que era, que és “ex-aire”. O sigui que, al final, cosa i paraula acaben apropant-se tant més com més hem aconseguit forçar el llenguatge, com més hem deixat que el llenguatge es regeneri sol, cristal·litzant-se en formacions noves i rares.

Per això és curiós que Pla no connecti amb els poemes llargs de Verdaguer, perquè malgrat la diferència d’estil, en realitat utilitzen el mateix mètode. Un de forma minimalista i l’altre maximalista. Els adjectius obsessius i repetitius d’un es corresponen amb les descripcions llargues i també obsessives de l’altre. L’art dels dos és producte d’una mateixa vocació de servei a la cosa. És ella qui va construint el poema, cant rere cant, i qui va generant adjectius com espurnes, un rere l’altre. Fins que al final el rocallós poema s’assembla a la muntanya, i la paraula a la cosa. I no obstant, ambdós són tan rars que causen l’efecte de gratuïts i innecessaris, d’estar “deslligats de la vida humana autèntica” (com diu Pla de Verdaguer i com qualsevol podria dir de Pla).  

En els dos es tracta de ser redundant i acumulatiu, de deixar-se suggestionar per la cosa, deixar que ella movilitzi la pròpia capacitat associativa. Un simplement s’ha de deixar fer i tenir paciència. Observant-se a si mateix observant la cosa. Sent testimoni de la trobada amb la cosa. 

19. Poesia popular i poesia culta

Punt de partida de la poesia popular: la immediatesa ingènua, en la qual s'està de forma irreflexiva. Per exemple, a “El Joan petit quan balla”: mentre es canta la cançó, succeeix el que diu la cançó. Allò cantat està present, i el fet de cantar-ho és una mena de consciència no reflexiva, com un ser conscient del joc mentre es juga. Per això, sigui antiga o nova, la cançó popular encara no ha entrat en la modernitat.

Punt de partida de la poesia moderna: el record, la reflexió, la distància envers la ingenuïtat. El fet de seguir el model dels clàssics, l'ús de la mitologia grega, és una referència a una experiència i una codificació perdudes. Cosa que denota pèrdua i melancolia. El que diu el poema està present com a perdut, com a record. I hom n’és conscient des de la barrera, des de la distància. 

Punt de partida nostre: la reflexió de la reflexió, la distància envers la distància, la pèrdua de la pèrdua de la ingenuïtat, la confrontació amb el no res. 

Però l'altra cara del no res és l'ésser, el revers de l'absurd és la bellesa irreductible del concret que s’imposa, la ingenuïtat recobrada. Ara bé, aquesta segona ingenuïtat no pot ser igual que la primera. No s'hi arriba retrocedint sinó avançant. No desfent camí sinó completant el cercle. Travessant distàncies fins a una nova proximitat. La qual té a les espatlles, com a saviesa acumulada, el record de la distància i de la pèrdua. I per això les dues ingenuïtats són tan diferents. Com la diferència que hi ha entre estar a casa de petit i tornar a casa de gran. 

20. Joan Maragall, El Comte Arnau (1900-1911)

El comte Arnau és una coneguda cançó popular catalana. Tracta d’un noble cavaller que no pagava el sou als treballadors i violava dones, i per això ara vaga per la terra sobre un cavall negre que s’alimenta d’ànimes damnades. Fora de la cançó popular, les llegendes que en circulen diuen que va raptar Adalaisa, l’abadessa del convent de Sant Joan. I aquest és el punt de partida de la recreació de Joan Maragall, que hi va treballar durant molts anys i en va presentar les parts en diversos llibres (la següent interpretació és una versió del § 50 de Frontisses i llindars, Garcia 2016). 

20.1. Arnau com a símbol col·lectiu

Adalaisa li té simpatia. El veu com un personatge de gran voluntat, tot i que encara no ha après a dominar-la. Per la seva part, Arnau està enamorat de la bellesa de l’abadessa; però també se sent fascinat per la seva voluntat, que seria molt apta per a la vida terrenal i els seus plaers, si ella deixés de dirigir-la cap al cel. Per tant, hi ha un reconeixement mutu. I després d’un estira i arronsa de seduccions i evasions, cadascú intentant portar l’altre al seu terreny, Arnau marxa del convent frustrat. D’aquesta manera descobreix per primer cop un límit a la seva voluntat. 

Ara bé, enfurismat per aquesta limitació, torna de seguida sobre les seves passes per raptar Adalaisa a la força. Aleshores, havent transgredit ja l’últim límit, l’ambició d’Arnau va creixent fins a cotes més i més desmesurades: vol ser la roca immòbil, la mar somovedora, l’aire inflamat de sol, però res d’això és encara absolut. Així que vol ser «l’home sobrehome, ser la terra palpitant», arribar a identificar-se amb tot el que hi ha, sense cap limitació (Maragall 2010: 72). 

La situació d’Arnau no canvia perquè hagi passat el temps. Encara avui, segons la llegenda, es manifesta com a espectre en nits de tempesta. Això passarà mentre perdurin els seus deutes, és a dir, les conseqüències de les seves accions. No té un cos estrictament físic, és més aviat eteri, però expressa perfectament la seva ànima: els mals pensaments li surten del cap, les males llambregades dels ulls, les males paraules per la boca, les males abraçades pels braços, les males passes pels peus (2010: 251-252). 

Per altra banda, Arnau no està sol. Totes les seves víctimes formen la comitiva de ressentiments, venjances, reclamacions i retrets que el persegueix a tota hora. No ens ha d’enganyar el fet que uns turmenten i l’altre és turmentat. En la mesura que van amb ell, estan al mateix lloc dens i fosc. En la mesura que el persegueixen, l’acusen, l’escarneixen, hi estan lligats com a perseguidors, acusadors, escarnidors. Per tant, la sort de tots està unida: «tots salvats, perduts, amb tu:/ o ets tothom o no ets ningú» (2010: 259). 

És interessant recordar que aquest fragment pertany a la primera secció de Visions i Cants (1900), que és un recull dels mites i llegendes que conformen l’ànima catalana. I no deu ser casual que el llibre culmini amb Els tres cants de guerra, el segon dels quals és l’Oda a Espanya. 

Així, la pretensió d’Arnau de ser “home sobrehome” ressona en l’obsessió per l’Espanya gran que va portar a la guerra de 1898: «les teves glòries – i els teus records,/ records i glòries – només de morts». Una obsessió que també es torna frenesí i acaba transgredint tots els límits morals: «Jo he vist els barcos – marxar replens/ dels fills que duies – a que morissin:/ somrients marxaven – cap a l’atzar;/ i tu cantaves – vora del mar/ com una folla» (2010: 104). 

Més tard, a l’Oda a Barcelona (Seqüències, 1911), trobem el reflex d’Arnau en la història de la ciutat, en les seves revoltes, bombardeigs i repressions: «El fang dels teus carrers, ¡oh Barcelona!/ és pastat amb sang» (2010: 282).

Igualment, Espanya, Catalunya i Barcelona també tenen una “cançó”, que és la seva història. I també tenen un cos viu, el nostre, on s’hi encarnen tots els conflictes que arrosseguem. En efecte, en la nostra carn hi ha tota la comitiva que persegueix Espanya: els conqueridors i els conquerits, els cristians vells i els jueus i moriscos, els “espanyolitzadors” (com deia un ministre) i els «que et parlen en llengua – no castellana» (2010: 103), borbònics i austriacistes, carlins i liberals, feixistes i republicans, unionistes i independentistes, les elits i els humils, els d’aquí i els de fora... En la mesura que tots seguim referits al sistema “Espanya”, a favor o en contra, Espanya forma part del nostre cos viu, està en les contradiccions de la nostra carn. 

I què té a dir-nos el poema sobre aquestes contradiccions? 

20.2. La superació de la voluntat de poder

El comte Arnau representa la voluntat de poder que vol transgredir tots els límits, identificar-se amb “la terra palpitant”, ser-ho tot. Aquest és un ideal egocèntric al principi, una inflamació de l’ego i de la voluntat: «Ara ets arbre, ara ets penya,/ ara ets mar esvalotat,/ ara ets aire que s’inflama,/ ara ets astre rutilant» (2010: 260). 

Però, quan aquesta voluntat es desplega, a mesura que un va dominant el seu exterior, l’ideal es transmuta per si sol. El jo, que al principi ho era tot, acaba per quedar-se sense prioritat especial. Si jo sóc tot, això vol dir que tot és jo. I per tant, tenir cura de mi ja no significa servir el meu ego, sinó tots els éssers amb els quals m’identifico: «Ara et sents de tota cosa,/ i tens nom i sobrenom;/ ara ets home sobrehome/ que pateixes per tothom» (2010: 260). 

Aquesta constatació es relaciona amb el que diu la comitiva que persegueix a Arnau: «O ets tothom o no ets ningú». I quan acceptem ser tothom, la voluntat de poder es transmuta en un gran despreniment, que el poeta anomena la gran pau: «totes les veus de la terra/ acuden al comte Arnau/ perquè volen que les duga/ pels camins de la gran pau». 

Aleshores, cada cosa, cada ésser, cada persona emergeix a presència davant nostre, resplendeix bella des de si mateixa, esplèndida i radiant. Si ens identifiquem amb elles, ens en responsabilitzem i les duem amb nosaltres. «¿I on haig de dur-vos? – ¿I on haig de dur-vos?», pregunta el Comte perplex. Però la resposta és òbvia: “Dintre de l’ànima, – dintre de l’ànima,/ comte l’Arnau”» (2010: 259-260). 

I és òbvia, perquè, com deia Parmènides, el mateix és consciència que ésser, tenir lloc en el cor ja és tenir presència. Així, quan l’atenció es desplaça del meu ego a les altres coses, elles prevalen sobre mi, sobre la meva voluntat egocèntrica, que queda en el rerefons. I llavors jo m’identifico amb cadascun dels éssers que es presenten en mi. Ells són jo, per això ells només tindran pau quan jo la tingui. 

Igualment, té sentit que els històrics deliris de grandesa d’Espanya es transmutin en un responsabilitzar-se de tot el que ella s’ha apropiat. I naturalment, això no ho farà Espanya com a entitat abstracta, sinó cada individu concret en la mesura que és el cos viu d’Espanya. I el mateix podem dir de Catalunya.

Però què és el que ens pot salvar?

20.3. La redempció per la memòria

Arnau descobreix que la seva ànima és el reflex de la memòria deixada entre els humans; és a dir, la cançó popular que data almenys del segle XVI i que és el punt de partida de la recreació de Maragall: «el comte Arnau plora,/ i dins son plor/ ha trobat son ànima,/ que és una cançó» (2010: 250). Per tant, mentre se’l canti amb por i fàstic, seguirà veient-se a si mateix temible i fastigós. I això significa que la cançó que el condemna és la mateixa que el pot redimir. Només cal que algú la canti amb un altre sentiment: «la cançó vella i la nova/ no es desassemblen d’un bri:/ solament, segons se canta,/ fa esgarrifar o fa enternir» (2010: 255).

Des del cel, la seva esposa Elvira la canta amb tendresa, i això consola parcialment el condemnat. Però la salvació definitiva només arribarà quan es canti des de la terra, no pels morts sinó pels vius. Serà la mateixa cançó, la mateixa història, però amb un sentiment diferent. Sense por ni odi, amb compassió i amor: «va cantant la cançó antiga/ amb una nova pietat./ És una veu encara viva/ [...] Una pastora de l’ull blau/ que, tot cantant la cançó estranya,/ se’l va estimant al comte Arnau/ [...] I la pastora enamorada/ canta que canta la cançó:/ li ha mudat tota la tonada/ i ha redimit el pecador» (2010: 288). 

Igualment, en el Cant del retorn, que segueix l’Oda a Espanya i forma unitat amb ella, trobem una via de redempció històrica en la memòria: «De tants com ne manquen duem la memòria/ de lo que sofriren, – de lo que hem sofert». I més endavant: «Digueu-nos si encara la pàtria és prou forta/ per oir les gestes – que li hem de contar» (2010: 106). La redempció, doncs, passa per prendre consciència del que un és i del que ha sigut. Com a individu, en el cas d’Arnau, i com a comunitat històrica, en el cas d’Espanya, Catalunya, Barcelona. 

I si també nosaltres ens obríssim a la nostra història amb una “nova pietat”? ¿Podríem recordar-la cada cop amb un mica menys de por i odi, amb una mica més de compassió per tots els que hi van quedar atrapats, ja sigui sota el paper de víctima o de botxí? Això no vol dir justificar ni oblidar. Qui justifica segueix mantenint el seguici de víctimes a les seves esquenes, i qui oblida segueix formant part del seguici sense saber-ho. Ambdós perviuen atrapats en la cançó. 

Precisament la cançó sorgeix per la necessitat de guardar la memòria, tota la memòria: «de tants com ne manquen duem la memòria/ de lo que sofriren, – de lo que hem sofert». Per tant, ha de ser un recompte lúcid i rigorós del que ha passat. I recordem que «la cançó vella i la nova/ no es desassemblen d’un bri». La diferència està en com ens relacionem amb ella. La portem encara en el nostre cos viu com un trauma? O hem sabut reconstruir la nostra forma de sentir, i ara podem cantar-la sense oblidar res però amb una llibertat nova? Podem deixar que 1492, 1609, 1714, 1898, 1909, 1936, 2017 siguin redimits? Ens podrem deslliurar d’ells, tot perseverant en el seu record redemptor? És això el que significa «Adéu, Espanya»? (2010: 105).

Ara bé, com passar d’una forma de sentir a l’altra? I per què una pastoreta?

20.4. La redempció per l’esperit ingenu

Sembla que Maragall utilitzi un tòpic de la tradició romàntica i bucòlica. El que passa és que això no és cap explicació. Només podrem comprendre aquest recurs si descobrim quina veritat hi ha en ella. Si no n’hi ha, serà mala poesia, decoració formalista i buida. I de fet, la poesia de Maragall pot semblar vulgar i cursi a primer cop d’ull, perquè és molt sentimental i no aparenta una gran tècnica ni complexitat formal. I no pas per incapacitat sinó per decisió conscient i expressa, tal com justifica en els seus textos teòrics (Elogi de la paraula, Elogi del poble).

Per això és interessant fer cas de la indicació de Theodor Adorno a Teoria Estètica (2004: 14 i 15), segons la qual les obres d’art «es comuniquen amb l’empíria a la qual repudien, i extreuen el seu contingut d’ella»; de manera que «els antagonismes no resolts de la realitat retornen en l’obra d’art com a problemes immanents a la seva forma». Així, el fet que Maragall li soni cursi a un intel·lectual com jo és reflex del meu allunyament respecte de la ingenuïtat originària. Aquest “problema formal” expressa un “antagonisme de la societat”. I en aquest sentit, la seva poesia, com la de Salvat-Papasseit, Verdaguer, i altres grans “ingenus” de la poesia catalana, té la màxima autenticitat i veritat. 

Des d’aquest punt de vista, és molt significatiu que el símbol de la mirada redemptora sigui pastora, femenina i jove. En efecte, la proximitat amb la natura, la feminitat i la joventut són allò “no idèntic”, allò altre respecte de la societat industrial, patriarcal, adulta i tradicional (aquí podem recordar el paper de Floridalba en la rondalla de Solitud). Això explicaria alguns girs sorprenents del llenguatge poètic de Maragall, en els quals es refereix a si mateix en gènere femení. Són els moments en què la seva mirada s’ha tornat més pura. 

Per exemple, el poema Les muntanyes (Enllà, 1906): «Però jo, tota plena d’anhel/ agitador del mar i les muntanyes,/ fortament m’adreçava per dur al cel/ tot lo de mes costats i mes entranyes» (2010: 238). O l’Oda a Barcelona (Seqüències, 1911): «com més terra i més mar i més pobles obiro,/ a mesura d’amor el meu pit s’engrandeix,/ i me sento una força que abans no tenia,/ i sóc tota una altra que fins jo em desconec» (2010: 281; les cursives són meves). El canvi de gènere no pot ser una errata perquè comprèn tot el sintagma en ambdós casos: “tota plena”, i “tota una altra”. Per tant, és una decisió deliberada. Què pot significar? 

La transmutació de la consciència en femenina apareix quan el poeta s’identifica amb la natura (“agitador del mar i les muntanyes”). En el cos viu, aquesta identificació s’experimenta com una expansió (“el meu pit s’engrandeix”). Una sensació carnal que és la base estètica de la consciència amorosa (“com més terra i més mar i més pobles obiro,/ a mesura d’amor el meu pit s’engrandeix”). Llavors la mirada és redemptora, ja que duu al cel tota la història que hi ha en el cos viu (“tot lo de mes costats i mes entranyes”), que no és altra cosa que “més terra, més mar i més pobles”, amb la seva història i les seves contradiccions. 

Així doncs, Maragall descobreix una regla fenomenològica: la correlació entre contemplació de la natura, expansió del cos viu fins a englobar-ho tot en el seu si (natura i història) i consciència amorosa de tot el que ha sigut. La pastoreta, doncs, és la mirada poètica que, des de la identificació amb la natura, redimeix la història. Potser Maragall sigui la pastoreta que redimeix Arnau i el seu seguici (Barcelona, Catalunya, Espanya i tota la seva història). Potser ho sigui el lector, si sap llegir de manera adequada. 

20.5. Queda la qüestió dels morts

El poema acaba així: «lo que la mort tanca i captiva,/ sols per la vida és deslliurat: basta una noia amb la veu viva/ per redimir la humanitat» (2010: 289). Gràcies al contacte amb la força regeneradora de la natura, els vius es redimeixen dels morts, s’alliberen dels odis cap a ells que hi havia en el seu cos viu. I llavors també els morts es redimeixen dels vius, del seu odi, de tota la càrrega emocional que encara en rebien. 

No obstant, els morts segueixen morts. Aquesta és la gran injustícia que la paraula poètica no canvia, com Adalaisa li retreu al poeta: «Tu em tens per morta i jo em tinc per viva;/ mes tal com si enterrada viva fos,/ tinc el voler de mos sentits furiós,/ perquè hi ha alguna cosa que me’l priva./ Si no me la pots traure de damunt,/ ¿de què us val, doncs, poetes, la poesia?». El poeta li respon que la paraula poètica sí que pot obrir les cadenes de la mort, almenys en certa mesura. I de fet, gràcies a ella, Adalaisa mateixa té presència i veu: «alguna veu jo sento en aquest punt/ que d’altre modo no la sentiria» (2010: 265). 

Però a un mort això només li pot sonar a burla. Els vius no canviarien la vida carnal per la poètica; per què els morts s’hi haurien de resignar? «La veu sense so del que és difunt!/ No és pas aquesta la que jo voldria:/ aquella eixida de mon pit de carn/ que alegrement entorn me ressonava,/ aquella, amic, és la que jo et deman,/ i lo demés que amb ella es comportava./ I si ta poesia no pot tant, calla i acaba» (2010: 266). 

El poeta entén la queixa d’Adalaisa i la respecta. Però la seva resposta és sorprenent: li demana paciència i confiança, i en aquest punt sembla que es dirigeixi també al lector: «Adalaisa, Adalaisa, per pietat,/ al temps hi ha encara coses no sabudes:/ la poesia tot just ha començat/ i és plena de virtuts inconegudes». D’on treu Maragall aquesta esperança? Pot la paraula donar vida? Ja no la mera presència en la imaginació o en el record sinó una vida autònoma, des de si mateixa, lliure, malgrat que etèria? Podem portar Adalaisa a presència viva en el cor? (Vegeu Cor i espai poètic, Garcia 2026; i Frontisses i llindars, §§ 53-59, Garcia 2016). 

I qui diu Adalaisa diu cada desaparegut, cada mort, cada víctima de la història. Podem invocar-la dolçament, visualitzar-la, deixar que la seva figura es formi a partir de les sensacions visuals que apareixen quan tanquem els ulls? Podem sentir com la nostra carn s’eixampla d’amor, com es mostra bella i radiant, com la seva presència adquireix autonomia, com ens mira en silenci? Ara ella també té un cos viu, eteri, immaterial, que s’expressa des de si mateix en el nostre cor. Podem prestar atenció a les sensacions auditives que apareixen? Ens ha parlat? Què diu?

Bibliografia

Adorno, Theodor W. (2004). Teoría Estética, Editorial Akal.

Brossa, Joan. (2021). Poesia Completa. Volum I. 1940-1960, Barcelona: Univers.

— (2022). Poesia completa. Volum II. 1961-1970, Barcelona: Univers.

Català, Víctor. (2001). Solitud, Barcelona: Edicions 62.

Costa i Llobera, Miquel. (1982). Horacianes i altres poemes, Barcelona: Edicions 62.

Escribà, Maria Josep. (2020). Sempre és tard, Edicions Proa.

Espriu, Salvador. (2013). Poesia, Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel. (2010). Les dones i els dies, Barcelona: Edicions 62.

Garcia Querol, Ferran. (2016). Frontisses i Llindars. Aplicacions de fenomenologia genètica per a una democràcia filosòfica i una filosofia democràtica. Universitat de Barcelona. https://tdx.cat/handle/10803/394006.

— (2026). Cor i espai poètic, Filosofia en la poesia catalana [bloc].

https://filosofiaenlapoesiacatalana.blogspot.com/2026/03/cor-i-espai-poetic.html

— (2026b). La ideologia literària, Filosofia en la poesia catalana [bloc]. 

https://filosofiaenlapoesiacatalana.blogspot.com/2026/03/la-ideologia-literaria.html

— (2026c). Catalunya, universal particular. Variacions sobre esperit ingenu i esperit reflexiu. Filosofia en la poesia catalana (blog).

https://filosofiaenlapoesiacatalana.blogspot.com/2026/08/variacions-sobre-esperit-ingenu-i.html

Gorga, Gemma. (2020). Viatge al centre, Godall Edicions.

Manent, Marià. (2010). El vel de Maia, Editorial Destino.

Maragall, Joan. (1936). Obres completes de Joan Maragall. Volum XXIII. Epistolari III, Barcelona: Edició dels fills de Joan Maragall.

— (1978). Elogi de la paraula i altres escrits, Barcelona: Edicions 62.

— (2010). Poesia completa, Barcelona: Labutxaca.

Margarit, Joan. (2020). Poètica, Editorial Empúries.

Pla, Josep. (2015). El quadern gris, Editorial Labutxaca.

Pons, Josep Sebastià. (2019). Poesia catalana completa, Edicions de la Ela geminada. 

Riba, Carles. (1984). Obres completes I. Poesia, Barcelona: Edicions 62.

Riera, Elisa; Sánchez, Miquel. (2016). El Priorat: llicorella i poesia. Santa Perpètua de Mogoda, Edició dels autors.

de Riquer, Alexandre. (2020). Poema del bosc, Adesiara Editorial.

Rusiñol, Santiago. (2000). L’alegria que passa i altres obres, Editorial Castellnou.

Soldevila, Carles. (2014). Valentina, Barcelona: Labutxaca.

Torres, Màrius. (2010). Poesies de Màrius Torres, Lleida: Pagès editors.

Verdaguer, Jacint. (1979). L’Atlàntida, Barcelona: Edicions 62. 

— (1997). Canigó, Barcelona: Quaderns Crema. 

Vinyoli, Joan. (2014). Poesia completa, Barcelona: Edicions 62.