Catalunya, universal particular

Ferran Garcia Querol

fgarc39@xtec.cat 

1. Quina és la meva tradició? 

(25-6-17) Totes les tradicions són particulars, però n’hi ha una que sorgeix a tot arreu i alhora sempre és autòctona. Aspira a mantenir el contacte amb totes les classes de la societat i té cura del fenomen espiritual tant individual com col·lectiu: és la poesia. 

La tradició poètica no és excloent, nacionalista ni xovinista. Les seves apropiacions i utilitzacions polítiques sí que ho són. Però ella no, perquè forma part d’una gran família. La seva aparició i desenvolupament en una terra no es pot explicar sense les seves relacions amb altres terres. 

Maragall, Ors, Carner, Salvat-Papasseit, Riba, Espriu, Foix, Palau i Fabre, Estellés, Vinyoli, Jàfer, enllacen directament amb els trobadors, amb Ausiàs March, amb Llull, i amb la tradició occitana, llatina, islàmica, jueva i grega, totes elles genuïnament ibèriques. Tampoc és una tradició historicista, no exigeix fidelitat a les formes i esquemes que ha desenvolupat al llarg dels segles, sinó que és viva, creativa, generadora de formes noves. 

Es tracta d’escoltar-la i sentir què ens diu. Iniciar-se en ella i reactivar els seus horitzons, els seus misteris, els seus secrets. Des d’ella, el diàleg amb altres tradicions espirituals serà més fructífer i entenedor.

2. Però la tradició poètica és viva? 

(15-10-17) Qui llegeix poesia avui? Poetes, professors de literatura i estudiants. És a dir, professionals de la cultura. I cultura és allò que s’ha de “cultivar” perquè per si sol no viuria. És cert que més enllà de la poesia culta hi ha la tradició popular, la poesia del poble. Però el poble ja no canta balades, romanços, cobles ni corrandes. De nou, això només ho fan alguns professionals de la cultura, com un exercici de conservació o “cultiu” artificial. 

Ara es canta pop, rock, trap, reguetón... I caldria preguntar-se si el que canta en tot això és poble. La indústria de la música ha substituït la tradició popular, i el que sona en ella és més aviat la massa. En l’era del capitalisme tardà, el poble està ocult sota la massa, com l’aigua de pluja sota el concepte d’H2O. Però de vegades el poble, com plugeta fina que esquitxa la cara, se sobreposa a totes les abstraccions que l’ocultaven i apareix radiant. 

1 d’octubre de 2017, quarts de nou del matí, porta del col·legi Teresa Miquel de Reus. Una multitud s’hi aglomera el dia del referèndum d’autodeterminació, prohibit per l’estat espanyol sota amenaça policial. Sembla un dia de rebaixes, bromejo amb mons pares. Sí? Em pregunto immediatament per dins. 

Aquesta multitud fa guàrdia des de la matinada per impedir amb el seu cos que la policia precinti el lloc. Un cop obert al públic, l’avenç és lent, degut als sabotatges de la xarxa informàtica per part de l’estat espanyol. Però lluny d’impacientar-se, tothom deixa prioritat a la gent gran, i els aplaudeix a mesura que avancen, en homenatge a tot el que han viscut i a les pors que han hagut de vèncer per ser allà. També aplaudeixen a la gent que surt i ha aconseguit votar. Jo vaig aplaudir i vaig ser aplaudit. Perquè cadascú va contribuir a una fita col·lectiva. Tots érem col·laboradors necessaris del somni comú de tots els presents.

Per tant, allò no era el mateix que un dia de rebaixes: poble és multitud amb consciència. Massa és multitud sense consciència. La nació, en canvi, és una altra cosa. Podem definir-la com consciència sense multitud. És el que tenen en ment els individus que pensen i actuen en nom del poble; no des de dins sinó des de fora, no des de baix sinó des de dalt: polítics, oradors, intel·lectuals, cantants...

Però el poble no es canta ni es parla a si mateix; simplement viu, existeix, s’expressa. La seva veu no és reflexiva, és ingènua. I escoltar-la és una celebració, una presa de consciència d’allò que en nosaltres hi ha de col·lectiu. Com descendir des de les altures de l’individu a la seva font originària? Perquè realment és un descens, un baixar d’un nivell a un altre anterior, més humil, més originari, anònim, plural. Potser això sigui l’únic realment universal.

3. Què és ser universal?

(17-8-19) Sovint sentim parlar de cultures universals, llengües universals, religions universals, obres universals. Hi ha qui creu que la universalitat és una manera de ser comuna a molts, que molts siguin com tu, que adoptin la teva religió o la teva llengua. Però la paraula “universal” no es refereix a molts sinó a tots. I la llengua més parlada, si la comparem amb la totalitat de la població mundial, és minoritària. Per tant, per més parlants que tingui una llengua, sempre serà tan particular com qualsevol altra. 

Cal pensar en la possibilitat d’un diàleg profund entre cultures, al marge de si són majoritàries o minoritàries. O potser hauríem de dir majoritzades i minoritzades, per fer patent la lluita de poder que hi ha darrera d’aquesta diferència. De fet, enorgullir-se de ser majoritzat per la violència d’un estat és l’actitud menys universal i més particularista que hi pot haver. Denota un esperit immadur i una profunda incomprensió del valor autèntic de la pròpia cultura. 

La universalitat és el contrari de l’homogeneïtat. No és desprendre’s de qualsevol particularitat (cosa impossible). Ni renunciar a les particularitats pròpies per adoptar les d’una cultura majoritzada (això és colonialisme). Encara que només sigui de forma pragmàtica en alguns contextos, a mode de koiné (això seria internacionalisme). Tot plegat són formes de particularisme. 

En canvi, ser universal és ser un mateix. Té a veure tant amb la igualtat com amb la diferència: amb la igualtat en la diferència. És desenvolupar, de manera particular, en la pròpia cultura, camins que pot repetir qualsevol altre, a la seva manera particular, en la seva cultura.

Imaginem-nos un parlant de la llengua més parlada del món, però limitat al seu punt de vista i interès individual. Comparem-lo amb l’últim parlant d’una llengua a punt d’extingir-se, el qual, amb els seus sons que aviat ja no comprendrà ningú, s’eleva a intuïcions valuoses per a tothom. Molts individus arrogants i banals estan orgullosos d’emetre sons coneguts per molta gent, i menyspreen els sons minoritaris dels savis, tot i no comprendre’ls. Però qui és més universal?

Comparem les paraules del cap Seattle al president dels Estats Units en la seva cèlebre carta. En ella, un savi d’una petita cultura a punt de desaparèixer li parla a un líder d’una gran cultura emergent. Però l’universalisme del primer contrasta dramàticament amb el colonialisme particularista del segon. Per això la derrota d’un ens inspira, mentre que la victòria de l’altre no.

Totes les llengües i cultures han intentat una cosa així alguna vegada, també els catalans. Han aspirat a expandir-se, a imposar-se, i si no ho han fet més és perquè no han pogut. Perquè han estat limitades i potser sobrepassades per altres cultures més fortes política, econòmica o militarment. Però en realitat, qui vol imposar la seva particularitat, només se la imposa a si mateix i en queda presoner.

En canvi, el fet de parlar una llengua minoritzada ens posa més a prop de valors universals. Perquè haver experimentat la derrota, el menyspreu, la discriminació, ens obliga a obrir-nos a un altre, encara que sigui a l’altre que se’ns imposa, a prendre’n consciència i assumir-lo. Mentre que l’opressor no necessita obrir-se a l’altre que està oprimint, no el reconeix; i per tant, no es pot elevar a una consciència universal. 

Així doncs, ser universal és transcendir cap a l’altre des de tu mateix, obrir-se al fons comú de l’ésser des de la teva particularitat. I això es pot fer en qualsevol tradició, llengua o cultura, en les formes i estils de cadascuna. S’hi arriba a través d’allò propi, no renunciant-hi.

Els catalans ho hem intentat últimament, de forma massiva, pacífica i democràtica. I aquí, com en tants casos (com el Cap Seattle), guanyar és perdre i perdre és guanyar. Ja que els que han vençut en aquesta lluita (estat espanyol i Unió Europea) han renunciat a l’ideal universal que un dia els va impulsar i s’han tancat en el seu particularisme. Mentre que la derrota del Procés català ha deixat perfilat un ideal universal que es pot reactivar en qualsevol altre context particular.

4. Cap a una antropologia poètica. 

(31-8-19) Estem en un punt de l’espai, el nostre cos s’hi dreça i des d’allà ens obrim al voltant i a l’horitzó. Per això és natural que cada tribu, cada poble, consideri el seu territori com el centre del món, del seu món. Cada cultura aspira a una perspectiva universal des de la pròpia perspectiva particular. 

Eugeni d’Ors creia en una cultura mediterrània que es manifestava a Itàlia, el sud de França, i també a Catalunya. En aquest sentit, Catalunya és un axis mundi, centre d’un món, del món mediterrani. No perquè sigui el lloc més important de tots els que hem anomenat, sinó perquè s’elevava a aquesta cultura des de si mateixa, prenent-se com a centre, igual que Roma, Florència o Marsella. Cada part es pot elevar a l’universal des dels camins que s’obren en el seu interior, amb el seu llenguatge, inquietuds, tradicions i horitzons. Ser universal és ser un mateix. 

I què és ser un mateix per a nosaltres el catalans? Això de buscar l’ésser, l'essència, és una qüestió filosòfica. A Catalunya tenim una tradició filosòfica que es planteja què és ser català (Eixalà, Llorenç i Barba, Serra Húnter, Carreras Artau…). Però el que ells anomenàven ser català era una autoimatge de les elits econòmiques i intel·lectuals del país. La filosofia castellana també va intentar pensar què és ser espanyol (Ganivet, Unamuno, Ortega, Zambrano). Però de nou, en comptes d’obrir-se a l’universal des del particular, van confondre el particular amb l’universal. Concretament, el particularisme de les elits castellanes. 

Moltes filosofies són formes de reflexió elitista i sovint desconnectada del seu propi sòl. Eleven unes poques experiències a norma de totes les altres possibles. Busquen la universalitat fent abstracció del concret, quan només ho trobem si partim del concret. Comencen per dalt i des de fora, quan el camí adequat cap a un mateix és començar per baix i des de dintre.

Tots els pobles han trobat la manera de reflexionar sobre ells des de si mateixos. Cadascun desenvolupava la seva pròpia mitologia; més tard, la seva poesia; només després feien filosofia i ciència. Aquest és l’ordre genètic fenomenològic (al contrari del que pensava Gabriel Ferrater, que creia que primer s’havia de fer ciència i després, com una culminació cultural, poesia). 

Així doncs, en la poesia catalana és on hem de trobar les intuïcions que cerquem sobre nosaltres mateixos. Les més properes a la vida i a l’experiència immediata i les més allunyades de les abstraccions filosòfiques i científiques. Sovint de forma indirecta, com simples indicacions que després, això sí, es poden analitzar i descriure fenomenològicament. 

6. Del poema al logos

(29-6-20) La mitologia és un coneixement expressat simbòlicament, accessible a uns iniciats. La filosofia és la reactivació d’aquest coneixement amb un llenguatge comú. Però, en consolidar-se, transmetre’s i ampliar-se, fa que el seu llenguatge es converteixi en tècnic i hermètic. Llavors els filòsofs tornen a dir les coses de forma que tothom les pugui comprovar i entendre, i inicien una nova tradició o escola. Cadascuna busca el llenguatge universal, comprensible per tothom. Però això, per definició, és una idea contradictòria en si mateixa. 

O sigui que cal tornar a una perspectiva de les coses prèvia a les construccions tècniques. Això és la fenomenologia. Però paradoxalment ho fa amb un llenguatge extremadament tècnic. Així doncs, la fenomenologia és més originària que la filosofia, però la poesia encara ho és més que la fenomenologia. 

La filosofia és una poesia que esdevé tradició: construeix, precisa, analitza, desenvolupa, i fent això s’allunya de la cosa, fossilitza el llenguatge viu i el retorça. En canvi, la poesia és una filosofia que comença sempre de nou: intenta recuperar el contacte amb la cosa, i per fer-ho necessita un moment d’inspiració, de revelació sobtada, que li doni una imatge, paraula, adjectiu, que apareixen com espurnes i obren un camí a explorar.

Això és la poesia: dir les coses de la forma més propera possible a la nostra vivència d’elles. Tan propera, que la intenció expressiva gairebé provingui de la cosa i no de nosaltres. És un llenguatge comú, perquè no conté tecnicismes, o no es basa essencialment en ells; però no és universal: és un llenguatge privat i nou en cada cas. I malgrat tot, cada lector té la possibilitat de reactivar-lo per analogia amb la seva pròpia experiència, d’iniciar-s’hi individualment, com una revelació. Aleshores es forma una comunitat d’iniciats similar a la de la mitologia. La poesia és la nova mitologia, l’horitzó de referència de la reflexió filosòfica i fenomenològica.  

I tornem a començar la roda. 

6. Els límits ambigus entre poesia i filosofia

(4-8-20) Sovint el pensament abstracte se serveix d’intuïcions poètiques, igual que la creació poètica se serveix de conceptes abstractes per expressar la seva intuïció. De fet, les dues parteixen de l’experiència concreta, i en les dues hi ha una mena de comprensió d’allò general. 

La diferència és que, en la filosofia, aquesta comprensió es tematitza directament: qualsevol fenomen particular concret conté la regla que el constitueix, de manera que cal practicar sobre ell la reducció eidètica per treure-la explícitament a la llum. Mentre que en poesia també hi ha una reducció, però no és eidètica, no explora totes les possibilitats del fenomen. Podríem parlar més aviat d’una «reducció poètica» que explora només les possibilitats que reconeix el lector com a pròpies. Si anem més enllà d’aquesta reducció poètica personal i individual, i pretenem captar la regla general de la vivència, aleshores ja entraríem en el terreny del pensament abstracte, la crítica literària o el comentari filosòfic; que són activitats molt interessants però no són estrictament poesia.

En aquest sentit, la poesia té més cura del que diu, perquè no ho diu directament; i malgrat tot, el bon lector ho entén. És com si juguéssim a moure l’aire d’un punt a l’altre de l’habitació: serem més eficaços si l’acompanyem suaument amb la mà oberta; mentre que, si pretenem agafar-lo tancant el puny en un lloc, se’ns escaparà completament allí mateix, i quan obrim la mà a l’altre lloc, no hi trobarem més que l’aire que ja hi havia, no el que volíem transportar. 

El tipus de coses que vol dir la poesia són així: s’han d’acompanyar suaument amb la mà oberta, amb paraules vives, obertes, no s’han de voler atrapar amb conceptes, que són com una mà tancada. No perquè als poetes els agradi jugar a les endevinalles, sinó per respecte a la natura de les coses i del llenguatge.

La poesia que no vol filosofar, que es vol mantenir en el seu àmbit pur, de vegades pot semblar banal i supèrflua. Però la mancança no està en el poema sinó en el lector. Els poemes de Brossa són un cas extrem: ens endinsen de ple en la meravella de la vida precisament perquè són banals, anecdòtics, absurds. Mentre que els llargs poemes filosòfics sovint ens allunyen de la vida, precisament perquè la volen atrapar amb el puny tancat, i li volen incrustar o be extirpar el seu sentit. Naturalment, podem filosofar tot el que vulguem sobre els poemes de Brossa, com estem fent ara mateix, però el poema no té per què filosofar. La virtut del poema és obrir-nos a l’enfora, endinsar-nos en un àmbit anterior al pensament reflexiu.

Per això podríem dir que hi ha una poesia que és avantguarda de la filosofia, perquè obre espais per al pensament. Però la filosofia és la rereguarda de la poesia, perquè permet interpretar i incorporar l’espai guanyat. Naturalment, de forma imperfecta, amb traïcions, de manera que és necessari seguir obrint espais de nou. No  pas «espais nous», o no sempre, sinó el mateix espai «de nou». 

Així, el joc entre poesia i filosofia és un espiral permanent i mai acabat d’obertura i clausura, perplexitat i comprensió, ruptura amb l’experiència i integració d’aquesta ruptura en una experiència més àmplia. 

7. El Quixot i el Tirant com a oracles nacionals

(2-2-20). “En un lugar de la Mancha”. “En la fèrtil, rica e delitosa illa d’Anglaterra”. El principi de les dues obres magnes de la tradició castellana i catalana són un símptoma que cal interpretar? Les dues es distancien de la seva pròpia societat. Cervantes presenta el Quijote com una traducció de l’àrab. Martorell presenta el Tirant com una traducció de l’anglès al portuguès i després al valencià. 

No obstant això, aquests distanciaments en realitat ens retornen al mateix punt de partida. Ja que traduir de l’àrab al castellà és traduir entre llengües vives que es parlaven al mateix territori. I l’anglès i el portuguès eren les llengües del nou rei portuguès (vinculat al Casal de Barcelona) i els seus aliats, en la guerra civil catalana contra Joan II.

Ara bé, el Quijote parla d’un castellà que recorre les espanyes i es troba amb gent de tot tipus: biscaïns, moriscos, catalans... Per això sembla que el Quijote parli d’Espanya. En canvi el Tirant ens parla d’un cavaller anglès que viatja per Europa fins a Constantinoble, i es troba amb cavallers, reis i personatges de tota mena, que no tenen a veure aparentment amb les gents de la corona d’Aragó. 

Aleshores de què parla el Tirant? Potser d’Europa, d’una altra Europa. O potser de la impossibilitat històrica d’aquesta altra Europa. O de la topada de morros entre l’Europa ideal i la real. O de la topada de morros d’algú que es va esforçar molt a construir aquesta Europa ideal. Ben mirat, potser sí que ens parla de nosaltres. 

Unamuno deia que el Quijote era una presa de consciència de l’alienació d’Espanya en construir l’imperi espanyol: Castella es va sacrificar a si mateixa per fer Espanya, la qual es va sacrificar per fer l’imperi (En torno al casticismo, II, 2). Però abans, la Corona d’Aragó es va sacrificar per fer Europa, i potser el Tirant expressi l’alienació de la Corona d’Aragó en la seva política mediterrània.

Vist així, Espanya no va suposar una plataforma des de la qual els provincians territoris de la Corona d’Aragó podien participar en el projecte universal espanyol, sinó tot el contrari: la cancel·lació del projecte universal d’aquests regnes i la seva entrada en el provincianisme espanyol. Però com a províncies problemàtiques. 

En aquest sentit, potser l’etern “problema catalán” sigui un símptoma de vitalitat, de facticitat original que manté la seva diferència respecte de lleis i conceptes externs (Catalunya no es pot reduir a Estat espanyol), però també respecte de lleis i conceptes interns (Catalunya no es podrà reduir a República catalana).

8. Formes de vida i despreniment en el Tirant

(23-11-20) Una de les lliçons del Tirant és el despreniment. Si volem aconseguir les nostres fites, primer hem de saber desprendre’ns d’elles. I aleshores, allò renunciat se’ns retorna amb escreix, però d’una altra manera. 

El primer despreniment que ha d’assumir el cavaller és el de la pròpia vida, ja que ser cavaller és entregar la vida al servei d’allò més baix que un mateix (els necessitats, indefensos, deshonrats) i a allò més alt que un mateix (Déu, l’Església, el rei). En virtut d’aquesta renúncia a una vida bona i llarga, el cavaller espera obtenir una vida més alta i més llarga: eterna. Però aquesta esperança no es refereix a l’eternitat del paradís cristià sinó a la de la fama mundana: “Jo he ofert la meva vida en una conquesta perillosa perquè la meva fama visqui eternament. [...] I considero que viuen gloriosament aquells que, amb ànim intrèpid, morint sense poder morir mai més, en vida segura, reviuen eternament amb serenitat de gloriosa fama” (c. 20).

El segon despreniment és el dels bens materials i honors mundans. Tirant ascendeix progressivament als màxims honors després de renunciar-hi en un principi, per haver-los d’acceptar després amb escreix. Renuncia al tresor del mestre templer de l’illa de Rodes, en recompensa per haver-la alliberat, però no li faltarà abundància la resta de la història (c. 108). Renuncia al grau de capità general de l’imperi bizantí: “no volem tenir cap privilegi”, i això provoca que el càrrec li sigui ofert amb encara més èmfasi (c. 117). És l’últim a baixar del cavall mentre tothom no estigui instal·lat al campament, i cuida de la seva tropa fins a l’últim soldat: “Tirant no es comportava com un capità, sinó que sempre es posava el darrer de tots, tant a missa com a taula” (c. 132). Tirant ho deixa ben clar diverses vegades: no vol treure cap avantatge material de les seves gestes, només en vol l’honor. 

En el despreniment dels cavallers, hi ha un aspecte espiritual. Es tracta de desprendre’s de tot per aconseguir-ho tot. En aquest sentit, és comparable al despreniment del sant. El sant també es desprèn de les possessions materials, del seu honor i fins i tot de la seva vida. Completament desprès de tot el que no és la seva ànima, espera viure en la intimitat de Déu, tant en la vida com en la mort. 

Però des del punt de vista del cavaller, el sant viu ociós i callat, és menys que una pedra o un arbre, i d’ell mai ningú no en sabrà res: “considero morts, des del primer dia que van néixer, aquells qui, com en tenebres de vida fosca, passen un viure callat i ociós. Que els implacables fats d’aquest món se’ls emportin, abans que la seva vida arribi a coneixement d’algú! Són menys que pedres o arbres, els quals, almenys, els vius tenen en gran estima, per les útils propietats i suavitat dels seus fruits delitosos” (c. 20). 

Ambdós, cavaller i ermità, busquen la puresa, cadascun a la seva manera. Però enfront hi ha la dona. Elles són comparses dels cavallers en la boda del rei d’Anglaterra, simples pretextos per matar o morir: “Nostre Senyor vulgui donar la victòria al nostre cavaller. N’és digne i mereix obtenir l’amor de la donzella” (c. 52). Les dones accedeixen a participar en aquest joc, malgrat que les denigra, potser perquè és l’única manera de tenir un lloc en el joc: o jugues com a mare, filla o amada, o no jugues. L’única forma de destacar és que el cavaller estimat obtingui glòria en nom d’elles: “Digueu a Tirant que faci tot el possible per obtenir més honors, perquè els seus èxits tinc per meus” (c. 146).

No obstant això, també són les dones qui qüestionen tot el joc dels homes com un gran absurd. La Comtessa de Vàroic no accepta que el marit es faci ermità, per molt que li prometi que estarà amb ella espiritualment en la distància: “quina consolació puc jo haver de la vostra ànima sens lo cos?” (c. 4). Com a mare, tampoc accepta que el fill es faci cavaller: “Qui és aquell que m’assegura els dubtes de les batalles?” (c. 20). “Oh mare, semblant a una ovella fecunda, que has parit el fill perquè sigui mort i trossejat en la cruel batalla!” (c. 21). 

La dona, com a esposa i mare, vol vincle amb allò real, carnal, concret, no pas amb allò espiritual. I per això viu les dues decisions de marit i fill com una pèrdua, com un despreniment. Però a diferència dels homes, en la dona aquest despreniment no és voluntari sinó forçós, i no li reportarà honor ni santedat sinó desesperació i dolor. El lliure despreniment dels homes, que dona sentit a la seva vida, obliga a les dones a desprendre’s del que donava sentit a la seva.

Però en el vincle familiar femení també hi ha un despreniment: desprendre’s de si per vincular-se a un altre. Viure per ell, en ell i a través d’ell. Ja sigui el marit: “des d’ara us prenc per marit i senyor, us dono el meu cos sense frau ni engany i aporto com a dot... la meva persona” (c. 147). O el pare: “més m’estimo morir a la meva pàtria sense moure’m del vostre costat que no pas tenir una vida plena de riqueses sospirant per la vostra dissort en terra estranya” (c. 132). 

Per altra banda, el despreniment cavalleresc també implica un vincle: amb l’honor, el senyor natural i la religió. Tot ideal ètic, doncs, es basa en un vincle incondicional i un despreniment. Però cadascú veu l’acte de despreniment de l’altre com a absurd. Tres ideals, tres ètiques incommensurables, tres lògiques tancades en si mateixes, que xoquen de forma tràgica i insoluble.

Ara bé, les lògiques del cavaller i de la dona es trenquen quan s’enamoren. Per al cavaller pur, no enamorat, l’amor és una pèrdua de llibertat, un vincle extern: “no us fa vergonya perdre la llibertat i posar-la en mans d’un enemic que abans us deixarà morir que no pas ajudar-vos?” (c. 118). Però quan l’experimenta en pròpia persona, s’adona que és com una batalla. També la dona experimenta aquesta ambivalència entre el seu deure de filla i el seu desig d’amant: “l’amor i la vergonya lliuraven un singular combat entre les ganes de dir el que no havia de dir i la necessitat de callar per prudència” (c. 119).

A partir d’aquí, el que sent cadascú es torna ambigu. L’actitud estranya del Tirant enamorat és atribuït a “mal de mar” a causa del viatge en vaixell. Però ell i la princesa Carmesina saben que en realitat és “mal d’amar” (c. 119). Així, un estat d’ànim i una expressió són igualment ambigus i signifiquen coses completament diferents en funció de qui ho escolti.

Tirant li diu a l’Emperador que ha vingut a Constantinoble a lluitar contra els turcs per ell, però li diu a Carmesina que l’única raó d’haver vingut a lluitar contra els turcs és ella. I en confessar-li el seu amor a esquenes de l’emperador, Tirant ha traït l’emperador. A més, hi ha una diferència de classes que ho complica tot encara més, malgrat que diverses vegades s’insisteix en la idea que l’amor iguala les voluntats. De manera que, si Carmesina ho denunciés, li diu a Tirant: “ho perdríeu tot de cop: l’honor, la glòria i el poder sobre totes les forces de l’imperi [...]  tothom sabrà que sou un hipòcrita que diu una cosa i en fa una altra, perquè proclameu el vostre respecte per la corona imperial i en canvi hi passeu per damunt” (c. 128).

Si el cavaller no és correspost, les úniques alternatives són l’amor sense honor o l’honor sense amor. I aquest conflicte el desespera tant que l’única sortida que sembla trobar és la mort. El suïcidi és l’únic acte d’amor i d’honor alhora. La mort és un estat més benaurat que les contradiccions de l’enamorat, i al mateix temps, compatible amb el seu prestigi i honor. Però si l’amor és correspost, aleshores experimenta l’ambivalència dels dos ideals: com a cavaller es desprèn de tot per honor, fins i tot de l’amor, ja que ningú ha de saber que està enamorat de Carmesina. Però com a amant, es desprèn de tot per amor, fins i tot de l’honor. 

Així, el cavaller enamorat està atrapat entre dues lleialtats absolutes, i experimenta una ambigüitat en la intencionalitat de les seves accions: és virtuós, però ho és per honor o per amor? “entre batalla i batalla l’únic nom que invoca és el de Carmesina, i jo moltes vegades li demano com és que no invoca l’auxili de cap sant, i em respon que ho fa perquè qui serveix a molts acaba no servint a ningú” (c. 138). “heu de saber que el vostre capità va renunciar a la seva llibertat des del mateix moment que us va veure. Res no us mou a lluitar sinó vos. Ni l’antic ordre de cavalleria ni els cavallers presents ni ningú tret de vos” (c. 145). 

L’amor i el pensament són dos àmbits diferenciats i enfrontats. Des del pensament, l’amor és perdició; mentre que, des de l’amor, el pensament és exili: “No voler sentir la glòria de l’amor és viure exiliada a l’illa dels pensaments, on mai ningú no troba repòs” (c. 146). Per tant, l’amor ens fa baixar per sota de les construccions socials a un àmbit més originari, que reclama lleialtat per sobre de tot. 

Per sobre hi ha formes de vida i cosmovisions clares i diferenciades, però totes parteixen del mateix àmbit. I aleshores, el repte de la vida és com conciliar dues lleialtats absolutes incompatibles. 

9. Esperit ingenu i esperit reflexiu com a tipus universals

(Febrer 2021). No hi ha una concepció catalana de l’ésser, del llenguatge o de la realitat. Però hi ha estils particulars de preguntar-se per l’ésser de les coses, que formen una tradició, i per això la considerem com a «pròpia». Tot i que pot aparèixer amb igual propietat fora del nostre àmbit. 

Així, la constatació de dos tipus d’experiència diferents: l’originària i la derivada, la ingènua i la reflexiva, ha sorgit per si mateixa en la cultura catalana, però també en altres. O sigui que, per sota dels grans rètols que separen cada tradició “nacional”, hi hauria actituds comunes que es repeteixen amb el seu estil propi a cada lloc i a cada terra, i que per tant es podrien considerar universals.

En l’alemanya, Hölderlin diu a l’Hiperió: “l'home és un déu quan somia i un vagabund quan reflexiona”. En la francesa, Rimbaud al principi de les Il·luminacions parla del diluvi, de la natura original, que ens suggereix l'estat originari. En la basca, Chillida ens condueix amb les seves escultures a una experiència més originària de la terra, l’aire, el cel… En la portuguesa, tenim el contrast entre alguns heterònims de Pessoa com Alberto Caeiro (esperit ingenu) i Alvaro de Campos i Ricardo Reis (esperit reflexiu). En la castellana hi trobem Cadalso, Juan Ramón, Gabriel Miró… En la italiana Sandro Penna, Pasolini.

Aleshores, per què Maragall va anomenar així aquests dos estils? Per què els va vincular un al poble català i l’altre al castellà? Potser té veure amb la tendència de cada cultura en la seva època. El projecte històric castellà estava en crisi i buscava renovar-se des del seu interior, a partir de la pròpia història i tradició. Mentre que l’emergent projecte històric català, no podent-se reconèixer en la història i la tradició castellana, i parcialment desposseïda de la pròpia per segles de colonització cultural i política, necessitava començar de nou i tornar a arrelar-se en la terra. 

D’aquesta forma s’ha acomplert el que deia Maragall: anar de fora a dins, de la terra a la cultura. I no és una paradoxa, això? Una tradició ingènua ens transmet una ingenuïtat tradicional, i per tant, poc ingènua. Per exemple, en els textos més antics de la poesia catalana moderna, allò originari és evocat com una pluralitat de fades i encantades (Verdaguer, Caterina Albert). Però a mesura que els autors perseveren en l’ingenu, assistim a un procés de reducció, i apareixen símbols cada cop més secularitzats: la primavera (Pons), la terra (Torres), l’abisme, la nit (Vinyoli). 

Aquí hi ha una dialèctica entre ingenuïtat i tradició. Cada cop que repetim l’actitud ingènua mai és idèntica, sempre la repetim des de la diferència. Alhora, reactivar la tradició requereix una certa ingenuïtat per saber mirar de nou com a l’origen. I aquest repetir l’origen, només pel fet de fer-se des d’un altre moment, ja no és idèntic a la primera vegada.

10. L’esperit reflexiu en la tradició catalana

(13-4-20). Quan parlem de tradició castissa, ho fem en el sentit que li dona Unamuno a En torno al casticismo. Acceptem que hi ha una tradició així, però sense assumir la reducció d’allò espanyol a castellà, ni d’allò castellà a casticisme. A aquesta tradició li falta l’element natura, allò altre de la raó, la fe o els somnis humans, que li podria fer de contrapès. No hi ha terme mig entre el visionari Quijote i el pedestre Sancho: o idealisme sense terra o terra sense ideal. Falta allò altre que permetria sortir d’aquesta dissociació.

En canvi, el tema essencial de la tradició catalana és l’ésser humà com a cruïlla de dues dimensions contraposades i irreductibles l’una a l’altra. Podem anomenar-les de diverses maneres, totes discutibles i carregades de malentesos: antic-nou, natura-societat, ingenuïtat-reflexió… Aquesta contraposició es repeteix al llarg d’èpoques i autors adscrits a corrents i estils literaris diferents. És una tradició subterrània, més profunda i autèntica que les etiquetes i parcel·lacions acadèmiques.

En Salvat, la seva poesia és una immersió en aquest àmbit sempre deixat enrere per elevar-lo a ideal avantguardista i revolucionari. En canvi, en els seus articles explora i denuncia la crua realitat social del moment. Les dues dimensions són innegables i irreductibles. 

Fins i tot l’avantguarda, que havia de trencar la tradició, és una altra manera de reactivar la tradició ingènua catalana. És el moviment contrari al creacionisme: un rebuig de les construccions intel·lectuals i una immersió en els materials, en allò sempre donat i suposat. Ja sigui una llengua espontània, com en Brossa o Casasses, ja sigui en els materials en brut de la vida quotidiana (Brossa, Tàpies), o en l’intent de reduir l’art a la mínima expressió: la línia, el punt, la textura (Miró). 

Eugeni d’Ors, però, representa l’intent de suprimir un dels eixos de la cruïlla, la natura, per quedar-se només amb l’altra, la raó. En el seu Glossari podem veure com aquesta idea el porta a l’autoritarisme, l’imperialisme, la censura i finalment al catolicisme i al feixisme. Juntament amb aquesta transició també es pot observar el canvi de llengua al castellà. La seva experiència suggereix que la supressió de la dimensió “natura” és el propi de la tradició castissa castellana, ja que en dur-lo a l’extrem, va virar cap a aquella llengua i ideologia.

En canvi, Joaquim Maria Bartrina representa el trajecte invers. Comença adscrit a la tradició castissa castellana, no només per l’ús de la llengua, sinó pels temes (el mite de Don Juan) i el plantejament dissociatiu típicament castís (segons la teoria d’Unamuno). Ara bé, aquesta dissociació, aquesta lluita entre fe i racionalitat científica, culmina en l’escepticisme. I des d’allí es topa amb quelcom irreductible a qualsevol conceptualització (l’Algo del seu llibre més conegut). 

D’aquesta manera, Bartrina redescobreix allò altre que la tradició castissa havia reprimit. I una interpretació possible és que la seva exploració el va portar a canviar de llengua. En efecte, és en la tradició catalana popular on troba la sortida a les contradiccions irresolubles de la tradició castellana. Per això escriu en català el reconeixement de l’amor i la reivindicació de la terra (el camp) com a refugi de la bondat i la veritat. Però ho fa com allò inassolible per a ell, com allò altre, ja que sap que està malalt i li queda poc de vida.

11. L’esperit reflexiu en l’avantguarda castellana

(15-4-20) L’esperit reflexiu es palesa en el tipus d’avantguarda propi de la poesia castellana: el creacionisme o ultraisme. Aquest és la pretensió de superar la natura, de fer un ús del llenguatge que no degui res a la realitat, que sigui pura creació del poeta. Per tant, és una negació explícita d’allò no humà, un desenvolupament de la dimensió quixotesca de l’esperit castís. 

El paradigma del creacionisme, Altazor (1931) de Vicente Huidobro, és una acumulació d’imatges impossibles, una fugida del llenguatge contra la natura i l’experiència. Però l’aspiració a fugir del món, el rebuig a la matèria i als sentits, és molt antiga. I el que l’autor aconsegueix amb això no és altra cosa que una mena de gnosticisme, com ell mateix reconeix. De manera que el que pretén ser més nou recau en el més vell.

(16-4-21). El poema Lámpara de Gerardo Diego (Imagen, 1922). El motiu és un objecte real: un llum domèstic. Però la matèria no és l’objecte en si sinó les ressonàncies que aquest produeix en l’autor. Per tant, hi ha una tensió entre la cosa com a tal, present en el títol, i la percepció interior de la cosa, tal com es desenvolupa en el poema, i que acaba gairebé per substituir la cosa original. 

El títol ens parla de l’objecte quotidià d’una làmpada. Però, ja en el primer vers, se situa sota la perspectiva del record, en una estança d’una casa familiar: “Azulejos/ sobre el regazo de los tiempos”. A partir d’aquí, tot és ressonància interna: el llum, en encendre’s, “florece”; la mampara és “carne rosácea”; el florir i la carn rosada ens transporten a “sueños silvestres”; el llampegueig de la flama és “ave infatigable”, el resplendor lluminós és “vuelo en círculos concéntricos”. 

Llavors, en aquest vol per la memòria, hi apareix una frustració oblidada: “algún ídolo roto/ se duerme en un rincón”. Cosa que enfosqueix el somni i el torna tètric, ja que la cadeneta que engega i apaga el llum és “péndulo ahorcado”. I resseguint la cadeneta amb la mirada, conduïm l’atenció cap al terra, despertant-nos d’aquest somieig i tornant a la realitat quotidiana. Hem anat de dins a fora, com deia Maragall que era típic de l’esperit reflexiu castellà.

La greguería utilitza el mateix procediment: és el llenguatge deslligat de la realitat, creant significats i associacions sorprenents, absurdes, les quals es tornen autònomes i s’erigeixen en realitat poètica pròpia i lliure dels condicionaments i les normes del sentit comú. Tant en la gregueria com en el creacionisme, el procediment és la construcció, l’elaboració, partint d’una experiència, fins al punt d’ocultar l’experiència i substituir-la per la creació.

Vicente Aleixandre també s’adscriu als procediments avantguardistes, però d’una altra forma. En ell hi ha un gran esforç de construcció, però no per substituir allò donat sinó per recobrar-ho, per accedir-hi de nou, per recuperar el contacte amb els processos irreductibles de la vida i la natura, l’alba i la posta, el desig i el dolor.

Per exemple, Sombra del paraíso. Si busquem l’experiència que ha motivat un poema, hi trobarem una breu sensació matinal. I paradoxalment, per expressar-la fidelment, per recrear-la el més exactament possible, s’ha de crear, inventar. De fet, el mateix títol del llibre ens dona una pista. Sombra del paraíso es pot referir a sombra com a record, però també com a projecció a contrallum d’una figura. ¿És que la poesia és una recerca a contrallum d’allò perdut per sempre, i que per tant, no podem recuperar més que recreant-ho, reconstruint-ho?

Així és com la poesia d’Aleixandre és plena de grans construccions lingüístiques i ressonàncies semàntiques. Però no per substituir la realitat, com en el poema de Gerardo Diego, sinó per intentar recuperar-la. Més que de creacionisme, hauríem de parlar de reconstruccionisme. El creacionisme deixa enrere el món donat i s’endinsa en un món creat per la voluntat. En canvi la reconstrucció és la fidelitat de la voluntat al món donat, però experimentant-lo com a perdut. 

Totes aquestes formes de fer es corresponen amb el procediment que Maragall considera propi de l’esperit castellà: obrir-se a l’enfora des de dins. Partint d’una percepció, ens internem en la memòria, d’allí ens obrim a la imaginació, fins al punt de transcendir la imaginació per quasi percebre allò imaginat. Si és creat, l’imaginat s’erigeix en realitat alternativa a la percebuda. Si és reconstruït, se solapa com una plantilla (com una sombra) sobre allò viscut. 

12. L’esperit ingenu en la tradició castellana: José de Cadalso

(15-7-21) Ara bé, l’esperit ingenu també apareix genuïnament en la tradició castellana. En el llibre de José de Cadalso Ocios de mi juventud (1773), el poeta parteix de la cort madrilenya i tot el que l’envolta: exèrcit, èpica, moralisme, seriositat, ciència, fama, honor... Són els valors castellans castissos. Però una “mano tirana” l’ha obligat a exiliar-se en un poblet d’Aragó a la riba de l’Ebre (Carta escrita desde una aldea de Aragón, v. 11), i aquí és on comença a escriure poesia (Refiere el autor... [Caro lector], v. 17). 

Al llarg del llibre hi podem veure un fil conductor que passa per la crítica a la ideologia imperial, la cerca d’una experiència més originària i vertadera, fins a la impossibilitat de sostenir aquesta experiència ni de tornar a la ideologia imperial. Cosa que ens obre a les apories de la modernitat.

1) Desconstrucció de la ideologia imperial. Mentre el propi de la cort és l’èpica, el propi d’aquest altre àmbit és la poesia amorosa, bucòlica, ingènua i còmica. El to dels poemes ha de ser més baix i senzill que el de la cort, perquè l’àmbit que vol dir està per sota de les seves construccions. És més originari, més ingenu, més proper a la vivència: “antes con más senzillo y bajo tono/ celebro la cabaña y dejo el trono” (Refiere el autor..., v. 63). 

Per això el poeta rebutja la poesia èpica, la qual exalta els desastres de la guerra com gloriosos i no com barbàrie: “pero jamás con versos inhumanos/ héroes he de llamar a los tiranos” (v. 83). I també rebutja la filosofia seriosa i les ciències abstruses, com els debats sobre l’heliocentrisme (vv. 85-90) o les discussions sobre les rutes marítimes per circumnavegar la terra (vv. 91-100). 

Fixem-nos que tot el que rebutja són conseqüències de la ideologia imperial: els descobriments geogràfics han comportat guerres de colonització i expedicions científiques que han transformat la imatge del món. Però Cadalso considera que aquests discursos són «ofensius», en certa manera, perquè van més enllà de l’experiència originària: aquella que és viscuda en primera persona de forma espontània i prereflexiva. En efecte: l’esfericitat de la terra contradiu l’experiència quotidiana de la terra plana, les conquestes militars contradiuen la convivència pacífica entre humans. I en canvi, els seus versos són aptes per al “labio virginal” (v. 105); és a dir, aquell que no està adulterat pels estudis i les construccions conceptuals modernes. 

Efectivament, l’aldea és un racó d’Aragó vora el riu Ebre, on el poeta està desterrat. Però l’aldea aragonesa, en contraposició a la falsa cort madrilenya, també simbolitza l’àmbit de la veritat i la bondat originàries: on és possible que “cual siente el corazón, se explique y hable:/ Al malo llame malo, al necio, necio./ Y a cada cosa dé su justo precio”. És l’àmbit de la coincidència entre idea i facticitat, entre el pensament i la natura: on “el alma, sin ficciones misteriosas/ recibe las especies de las cosas” (Carta a Augusta, vv. 40-42 i 47-48).

2) Relació problemàtica amb el fenomen originari. Aquí, a l’aldea, hi té lloc la relació amb Filis. Filis és el pseudònim de l’amada del poeta, tot i que també té altres connotacions. En alguns poemes se la relaciona ambiguament amb el déu Bacus, ja que el poeta li escriu “versos/ que tal vez yo compuse/ por ti [Bacus] y por ella [Filis] a un tiempo” (Idilio anacreóntico [Los que no saben, Baco], v. 32). Tot i que, al mateix temps, també el poeta s’identifica amb Bacus (Anacreóntica [quién es aquel que baja]). Així doncs, Bacus sembla simbolitzar l’àmbit anterior a la distinció entre amant i amada, és a dir, entre concepte i facticitat.

La relació amb Filis és ambigua i problemàtica. En una breu Anacreóntica ens diu: “Cuando vuelvo de lejos/ hallo a Filis más linda,/ y cuando estoy presente/ siento dejarla un día./ Venus, haz un portento/ en esta Filis mía,/ y es que me ausente de ella/ sin perderla de vista”. El distanciament és el que permet apreciar la bellesa de l’estimada, però la proximitat és el que permet gaudir d’aquesta bellesa. Per això el poeta desitjaria unir aquestes dues coses incompatibles: absència i presència, per apreciar i gaudir alhora en grau màxim. Però és impossible. 

Igualment, en una altra Anacreóntica ([Por no sé qué capricho]), l’amant ens parla del plaer de la reconciliació després de la ruptura, fins al punt que demana: “Filis, vuelve a olvidarme,/ con tal que a pocos días/ vuelvas a hacer las paces”. Filis és irreductible a Dalmiro, però Dalmiro no es concep a si mateix sense ella. Sembla que l’experiència originària que simbolitza Filis no pot ser fixa ni estàtica. Quan creiem que la tenim, se’ns escapa. Per això, per no perdre-la definitivament, la relació ha de ser dinàmica i inestable. S’ha de basar en aquest joc de presència i absència, proximitat i llunyania, reconciliació i ruptura.

3) La pèrdua. Però aquesta veritat més originària també es perd definitivament. I el motiu torna a ser ambigu. Una possibilitat és el suposat engany de Filis, que impulsaria a Dalmiro a abandonar la cabana, com abans havia abandonat la cort: “Lejos de su ganado,/ de su cabaña ausente,/ en su dolor demente,/ de todos y de todas se ausentaba” (Desdenes de Filis, vv. 7-10). 

La ruptura i el distanciament no canvia les coses, no canvia el món, però sí el sentit del món, la manera d’estar-hi, com ens hi relacionem: “El orden de las cosas no ha variado/ en la naturaleza;/ y Filis, sola Filis, se ha mudado” (vv. 149-151). Amb la qual cosa es veu que era Filis qui donava sentit a l’Aldea i sense ella res ja té sentit: ni la cabana ni el riu ni els amics... 

Filis era l’ànima de les coses, el que feia que cada cosa sigui el que és. Però l’instant ingenu i feliç, que semblava etern, ha passat, com tots. I l’amant va identificar tant la seva vida amb aquell instant vertader, que un cop el perd, perd la vida. Quan vivim, vivim referits a allò que indefectiblement perdrem; i quan morim, morim referits a allò que hem perdut: “muero, cual viví, suyo de veras” (v. 175). 

Mort l’amant, el poeta pren la paraula i afegeix una Glosa. D’una forma molt ambigua, l’amada fa declaracions d’amor, però l’amant respon: “Pastora, eso es verdad o mentira?” Abans, la poesia, com la vida, era un joc lleuger i ingenu. Ara, el joc s’ha interromput, i la poesia, com la vida, només pot ser qüestionament del joc i de si mateixa.

L’amant mor. Però en els poemes finals del llibre, és l’amada qui ha mort de malaltia. La qual cosa indica que amant i amada són els dos pols d’una estructura essencial, on la mort d’un implica la mort de l’altra. Recordem que la relació entre amant i amada tenia lloc a l’aldea, que era l'àmbit de la correspondència entre pensament i vivència, idea i facticitat. És a dir, l’àmbit de la veritat. Per tant, la mort dels dos és la impossibilitat d’una correspondència així. Això és la pèrdua. I a partir d’ara, només podem continuar si assumim melancòlicament aquesta pèrdua.

4) Assumpció de la pèrdua. Això s’intenta de diverses maneres. La primera és com una superació de l’amor i de la poesia: “Y junto a Filis tenga sepultura/ tu flecha inútil, y mi lira triste” (Renunciando al amor y a la poesia lírica, vv. 13-14). Amant i amada, han mort, i per això el poeta voldria renunciar a l’amor i a la poesia. Però el poeta segueix viu, i no sap renunciar a la poesia. Per tant, el llibre continua. 

Aleshores l’autor es planteja una altra sortida: com que no pot deixar d’escriure, però ja no pot escriure sobre amor, el que fa és consagrar l’escriptura a la pèrdua de l’amada: “La molesta vida/ que me consentís/ después de su muerte,/ gastaré en decir:/ Mi Filis ha muerto. ¡Ay triste de mi!” (Lamentos con motivo de la muerte de Filis, vv. 55-60). Però tampoc es compleix, perquè aquest és l’últim poema del llibre. I així i tot, Cadalso segueix escrivint poemes que se n’han quedat fora (o de l’ordenació que volia donar-li, segons l'edició de Miguel Ángel Lama: Cátedra, 2013). 

Aquí apareixen totes les apories de la poesia moderna: la poesia parteix de la pèrdua irremissible d’allò originari, i per tant, de la inadequació i incongruència entre paraula i experiència. Però la decisió de poetitzar la pèrdua d’allò originari desemboca en la cancel·lació de la poesia. I per altra banda, la mort de la poesia no deixa de ser poesia, ja que va seguida de més poesia. Cap de les dues opcions no es pot complir de forma consistent, i per tant, no podem anar endavant. Però tampoc podem tornar enrere a la recerca d’un nou amor que ens permeti recuperar la ingenuïtat originària. Tot i que tampoc podem evitar que passi (Sobre los peligros de una nueva pasión, 1774). I per això els poetes moderns ja no podem quedar-nos fixats en una actitud i anem en bucle rebotant d’una impossibilitat a l’altra.

13. Filosofia del diàleg

(1-8-21) «“Echa al mundo ese monstruo que te atormenta las entrañas —aconsejaba Goethe al artista doliente— ¡Redáctalo!”... No todos son artistas; no todos pueden redactar los monstruos, pero todos pueden confesarlos, y parirlos así. Quien no construya una obra, construya una amistad». Eugeni d’Ors, De la amistad y del diálogo, XV (1914) [Diálogos, Taurus, 1981, p. 55].

Un pot dialogar per mitjà de l’escriptura. Pot pensar, escriure i seguir pensant a partir del que ja ha escrit. Continuant-ho, desenvolupant-ho, confirmant-ho, qüestionant-ho. I aquest exercici que fem amb el paper, també el podem fer amb un amic. Ja que també amb ell trobem les nostres opinions exterioritzades, passades pel seu sedàs, de manera que ens podem distanciar d’elles i reafirmar-les, matisar-les o rebutjar-les (XV). Es tracta de desdoblar-se en l’altre, sigui un text o una persona: pensar junts a partir dels reflexos de mi que ell em retorna, i dels reflexos d’ell que jo li torno. Ara bé,  s’ha de saber dialogar: donar i rebre, dir i escoltar. 

El problema, segons Xènius, és que els espanyols (o certes elits intel·lectuals espanyoles de principis de segle) no saben dialogar: tenen tendència al monòleg, a l’estirabot, a la vanitat intel·lectual, al dogmatisme d’escola, a la manca d’interès i de curiositat (XI). És més, no saben dialogar perquè no saben ser amics (VII). I potser això té a veure amb el que deia Maragall de l’esperit castellà: que s’obre cap a fora des de l’interior. Que la seva educació i cultura estan tan incrustades en ells que ho veuen tot a través d’aquest filtre, i els és difícil desprendre-se’n o posar-lo entre parèntesi. 

L’amistat, com el diàleg, requereix reconèixer l’altre. Però una part de la cultura espanyola no es planteja ni tan sols que hi pugui haver alteritat. No sap distanciar-se de si mateixa, per això no sap dialogar ni cultivar l’amistat sincera ni tampoc crear. I això significa que no podrà treure el monstre que la turmenta (i és evident que la turmenta un monstre). Però qui parla sol, al final se’n cansa i acaba callant. Potser llavors s’obre a l’enfora i l’escolta. I aleshores pot alliberar-se de si i pensar, dialogar, crear. 

Malgrat tot, aquesta perspectiva també és el punt de vista d’un català. Diu més del català que de l’espanyol. Del català que se sent altre respecte de l’espanyol, i que infructuosament intenta dialogar-hi i fer-s’hi amic.

14. Canviar el concepte de poble

(22-12-22). Ara bé, si vols saber què és una fruita i t'ensenyo una taronja, una síndria i una poma, quan vegis un plàtan diràs que no és fruita perquè no és rodó. Igualment, si vols saber com és un poble i explores la seva literatura, institucions, activitats, quan trobis coses noves diràs que no formen part de la seva essència. Per tant, cal canviar el concepte de poble. Poble no com a res produït i acabat que es pugui delimitar conceptualment a posteriori (natura naturata), sinó com a potència productora, allò col·lectiu que es constitueix en qualsevol moment (natura naturans).

A Elogi del poble, Maragall diu que no és les classes baixes en oposició a les altes, ja que això és un concepte que un s’aplica reflexivament a si mateix. No és la humanitat, perquè això és la idea intel·lectual que un individu es fa del conjunt de tots els altres. Tampoc és la nació, perquè aquesta és la idea que un individu es fa del conjunt dels individus d’un territori. No és la turba o massa, ja que en ella no hi ha individualitat. Però tampoc és el conjunt de la societat, perquè en la societat individualista moderna no hi ha vincles entre jo i tu. 

Per tant, el poble no és res definible ni conceptualitzable. Però és real, és una realitat que s’encarna en els individus i que reconeixem els uns en els altres. Maragall en diu un humus, un substrat comú preindividual, que cadascú reconeix en l’altre, un «terrer espiritual» comú, passiu i ingenu. I la pertinença a un poble no la dona cap característica comuna externa, sinó que és un reconeixement entre persones diferents en un lloc i una hora concretes. El poble, com la sardana, es fa i es desfà. És un fenomen dinàmic i intermitent. No hi ha un «poble català» estable, predefinit i predeterminat. El que hi ha són persones que aquí i ara constitueixen, funden, cada vegada, el poble català. I la pregunta és si els catalans, quan som poble, tenim algun tret específic? O si tenim trets propis de qualsevol altre poble quan és poble? 

El poble no reflexiona, no escriu sobre si mateix. Però s’expressa en les tradicions, festivitats, costums, llegendes. En el cas dels catalans, tot això ho tenim a l’abast gràcies al Costumari de Joan Amades. I si comparem els dos tipus de produccions, trobarem grans diferències entre la filosofia escrita i la no escrita dels catalans. Mentre que les filosofies escrites dels diversos pobles s’assemblen entre elles, i la filosofia no escrita dels diversos pobles també.

A tot arreu està desapareixent la cultura popular a causa de l’escolarització massiva i la digitalització. I el perill no és la immigració, contra el que diuen els reaccionaris i els partidaris de l’estat nació (espanyol o català). Al contrari: els gestos manuals i facials de molts immigrants magrebins i sudamericans em recorden més a la meva iaia de Tortosa, que els de molts catalanets i espanyolets amb pedigrí, amb estudis i tecnologitzats. El terrer espiritual, l’humus, que deia Maragall, el puc sentir en ells. 

15. Llengua lacònica i llengua ambigua

(13-4-22). «Como un poema enterado/ del silencio de las cosas/ hablas para no verme». Alejandra Pizarnik, El árbol de Diana, 18 (1962).

Si les coses són inexpressables poèticament, aleshores el que expressa el poema no és la cosa, i per tant, el poema tapa la cosa. Igualment, si l’ésser profund és inexpressable, expressar-se és una forma d’ocultar-se a si mateix. O sigui que tant en la poesia com en la vida hi hauria una mena d’impostura radical. No és només que poesia i vida estiguin contraposades, és que ambdues es contraposen a una altra cosa anterior i més autèntica.

Tan de bo pogués fer un poema tan concís, perfecte i definitiu com aquest. Però crec que una part de l’efecte que produeix està en la llengua. En castellà és possible aconseguir uns efectes lacònics, autoritaris i dogmàtics més ferms que en català. Ho podem intentar de diverses maneres: Com un poema assabentat/ del silenci de les coses/ parles per no veure’m. Com un poema que sap/ el silenci de les coses/ parles per no veure’m. Parles per no veure’m/ com un poema conscient/ del silenci de les coses.

No és que en català el poema no soni igual perquè es tracti d’una traducció. És que els efectes que produeix una llengua tenen a veure amb els usos als quals estem acostumats. Les afirmacions lacòniques, sense necessitat d’explicacions, segures de la seva veritat absoluta, són típiques de la llengua del poder. I una llengua amb àmplia experiència en usos colonials i repressius pot aconseguir aquests efectes de forma més contundent. 

Pizarnik no rebutja aquests efectes, no els sotmet a crítica, els utilitza al seu favor. Utilitza el laconisme i dogmatisme de la llengua castellana per enfrontar-se al dogmatisme i laconisme de la realitat. En canvi, quan el català intenta fer coses similars, com en els anuncis del metro de Barcelona, encara produeix efectes ridículs i més aviat còmics: «no fumis al metro, si us plau!». Potser és qüestió de temps que el català adquireixi tons lacònics i autoritaris com el castellà i es pugui fer una poesia com la de Pizarnik. 

Però mentre la llengua tingui la inestabilitat que li ha donat la seva història, pròpia dels sotmesos, dels insegurs, aleshores la seva forma d’enfrontar-se a la realitat no pot ser el laconisme sinó l’ambigüitat, la fragilitat, la sinuositat de la parla natural i espontània, tan plena de racons, secrets i troballes significatives. Això també desfà el laconisme i el dogmatisme de la realitat. I crec que en castellà aquests efectes ja són difícils d’aconseguir, mentre que en català encara hi tenim mestres insuperables, com Mercè Rodoreda.

16. Encreuaments entre esperit ingenu i reflexiu

(29-11-22). - Mira Manuel, m'he ficat a llegir l'últim de Gimferrer: Tristissima noctis imago. Hi ha moltes coses que em són alienes, però em fascina un poemet perquè és això que tu dius, anomena el misteri: “En la melancolía del cristal/ gotea azul el ojo de un venado./ ¿Seremos el venado o el cristal/ o la caída lenta del azul?// 30-III-22”.

- Ferran, eso no es un poema, es un ejercicio o un reto intelectual. Ahora te diré yo un poema de verdad. No n'hi ha cap de tan transcendent i emotiu per a mi. Real. De realitat de la vida, no d'intel·lectualització de la vida. És diferent… Ahí va: El viaje definitivo, de Juan Ramón Jiménez: “...Y yo me iré/ y se quedarán los pájaros cantando”.

- A mi em sembla que els dos poemes diuen el mateix. A mesura que et fiques dintre del de Gimferrer, et passa una il·luminació progressiva. El text et presenta una gota d’aigua en un vidre i ens ofereix tres opcions a escollir: ser cérvol (un mateix com objecte de la consciència, disponible per a ser caçat per la pròpia atenció), ser vidre que capta la gota (un mateix com a consciència, com a transparència que capta, que caça els seus objectes) o ser el blau de la tarda (la natura originària, anterior a vidre i cérvol, l’ésser primigeni anterior a consciència i objecte).

I en el poema de Juan Ramón, quan dius “Y yo me iré”, d'alguna manera fas com si te n'haguessis anat, i llavors el que queda és el que hi ha ara mateix: el blau de la tarda de Gimferrer. Que és el mateix que quedarà quan no hi siguem. Perquè el temps lineal, on el passat es perd, pertany a la ment. Ella distingeix entre present i absent, entre passat present i futur. Mentre que en el cor, que és anterior a la ment, el temps és simultani i tot hi és present, i per tant, etern.  

Els dos poemes, doncs, ens parlen de no perseverar en la individuació, sinó de retrocedir a l'estadi previ. Despullar-se, deixar de destacar, aniquilar-se perquè destaqui el que és etern, que és etern precisament perquè no vol individuar-se.

Curiosament, Gimferrer és un poeta català que escriu en castellà. Parteix de l’actitud reflexiva (melancolía), des de la tradició castellana bucòlica i mística (el venado), i acaba desembocant en la ingenuïtat originària (ser el azul). Va de dins a fora, que és el propi de l’esperit castellà, segons Maragall. 

Mentre que Juan Ramón és un poeta andalús de llengua castellana. Comença deixant de banda la tradició, i amb ella, la interioritat reflexiva, i se situa en una emotivitat ingènua, naif, somiadora. I al final el que queda són los pájaros cantando, que és una imatge ambigua. Ja que tant pot significar la natura com la seva pròpia obra. Juan Ramón va de fora cap a dins, de la terra a la seva obra, de la natura a l’esperit. Fent el que Maragall diria que és propi de l'esperit català.

Això demostra que la ingenuïtat i la reflexió són estructures universals de l'experiència, no reductibles a consideracions nacionals o identitàries.

17. La lliçó de Sandro Penna (l’esperit ingenu en la tradició italiana)

(21-7-23) El poeta italià Sandro Penna va recopilar els seus poemes preferits a Poesie (1973). En ells hi podem reconèixer el que Maragall anomena esperit català. El qual, per no reduir-lo a la nostra cultura, anomenarem esperit ingenu. 

Segons el pròleg d’Eloi Creus (Si la vida sabés l’amor meu. Poesies, Edicions de 1984, Barcelona 2023): “Penna va lluitar sempre contra una malaltia, la de la pròpia existència, marcada per una profunda depressió, per la incapacitat de mantenir relacions sanes, d’amistat o amoroses, per la pobresa infinita a la qual es veia abocat permanentment, incapaç de mantenir una feina estable que li pogués procurar un cert sosteniment econòmic, [...]. Neuròtic, inconstant i hipocondríac, va patir sempre d’insomni, de l’esquena i de tots els mals imaginables” (p. 11). I sobre el seu final, diu que “es va deixar morir, simplement, al llit de casa, en la misèria i la soledat més absolutes [...]. Arruïnat, sense dents per piorrea, amb cistitis crònica, mal d’esquena i insomni, deprimit i fastiguejat, Penna va morir sol” (p. 15).  

Després d’aquest perfil tan patètic, pot sorprendre que utilitzem la poesia de Penna per pensar la felicitat. Què en pot saber de la felicitat un infeliç? Però aquesta és la gràcia: algú neuròtic, malalt, pobre, marginat, fracassat… fins i tot ell en té la seva experiència. I si a més és poeta, l’ha deixat documentada i la podem interrogar. Cosa que ens ofereix una idea de la felicitat més pura i autèntica, ja que no apareix barrejada amb altres béns tradicionalment associats a ella, com el benestar, la riquesa, la sort, el poder o la saviesa.

Vegem el poema Ride su me la primavera, “La primavera es riu de mi” (p. 138-9). Només aquest començament ja ens remet al vers gairebé idèntic de Josep Sebastià Pons: “Primavera se’n riu amb el seu mirar verd” (del poema “Tan lluny de mi”, Cantilena, 1936). Serà que l’obertura a un enfora més originari, propi de l’experiència poètica catalana, es repeteix en la poesia italiana? 

Què és la primavera en Penna? No és només una estació de l’any, simbolitza alguna cosa que torna cíclicament. Amb la primavera és sabut que venen les orenetes: “Tornen/ les orenetes, ja se sap”. Però també les orenetes són més que ocells, i simbolitzen alguna cosa que, com elles, retorna i vola: “I volen, d’una/ en una, les paraules dels amics beneits”. Els amics són beneits, estúpids (stolti), perquè són emprenyadors, fan broma, gresca. Les bromes són paraules que es diuen a la lleugera, sense pes, sense seriositat, i per això “volen”. I aquestes bromes es fan sobre alguna cosa que li passa al poeta, alguna cosa que ha retornat com la primavera: “Tornen de nou, per mi, ara les antigues/ paraules de l’amor”. Ja ho tenim: l’amor és això de què estava parlant des del principi. El que ha retornat com la primavera, com les orenetes i com les bromes dels amics. 

Ara bé: les paraules de l’amor són “antigues”. Això és molt ambivalent, perquè podria significar que la relació amorosa s’ha reprès després d’un temps de desamor; o que la relació és nova però s’assembla a altres relacions del passat. O també podria ser una altra cosa que va més enllà del detall concret d’aquesta relació i de qualsevol altra, i que té a veure amb l’amor en general: l’amor en si seria el que és antic. 

Això no tindria a veure amb el temps biogràfic del poeta, amb la seva memòria passada, sinó amb la seva experiència actual. L’antiguitat de què parla no és diacrònica sinó sincrònica, no és horitzontal sinó vertical, no es refereix al passat sinó a un estrat constitutiu del present. L’estat d’enamorament, la mirada de l’enamorat és més antiga, més originària, que la del no enamorat. I fins i tot si és la primera vegada que ens passa, seguiria sent antiga. De fet, el propi de l’enamorament és que sempre passa com per primera vegada. I malgrat això, sempre és antic perquè reactiva una forma de ser i estar més originària, que semblava oculta per altres que s’hi han afegit després. 

Aquest estat “antic” o originari es reactiva quan l’amant mira a l’amat: “En tu, vailet/ fulguren” les paraules de l’amor. Les paraules d’amor brollen de la visió de l’amat com un resplendor. Aquí no s’està parlant de possessió ni desig. No sabem què farà l’amat, no ho podem predir ni controlar. Potser ni ell mateix ho sap, ja que les paraules de l’amor “juguen en les teves passes/ incertes”. Per tant, hi ha un deixar lliure allò amat, un contemplar-lo tal com és, sense possessió ni control, un deixar-nos meravellar pel seu ésser. 

I en aquesta incertesa de la relació hi ha una certesa, en aquesta inquietud hi ha una calma. Penna ho anomena felicitat: “Però certa en mi camina/ solitària i tranquil·la la felicitat”. Igual que la primavera es riu de mi, la felicitat camina en mi. És quelcom que em passa, que ve com de fora, que no controlo, però que m’inunda, em sobrevé quan adopto aquesta determinada manera de ser i de mirar. Hi ha una correspondència entre com se m’apareix la cosa i com em sento a mi mateix: com més bella, lliure i incerta contemplo la cosa, més m’inundo de felicitat serena i certa. 

L’amat pot ser una persona, però també un objecte, un record, un paisatge, o l’olor rància d’una casa vella i pobra. A Ero per la città, “Era per la ciutat” (p. 86-7), el poeta busca habitació per llogar en un suburbi. Ho fa en aquest estat amorós, ja que el suburbi era “estimat” i els rostres dels vianants desconeguts eren “cars”, apreciats. Aleshores, a la porteria d’un edifici, una olor el trastoca: “l’olor/ casta i benèvola [gentile] de la pobresa”. I això el transporta “en una altra riba”. 

És a dir, que el poeta està aquí, en la realitat comuna intersubjectiva, i de sobte tot es veu diferent de com ho veia abans i de com segurament ho veuen els altres. I no perquè ells percebin una altra cosa o perquè la interpretin diferent. Veuen els mateixos baixos d’un edifici humil i senten la mateixa olor rància. La diferència no està en res cognitiu ni conceptual, sinó en quelcom anterior, més elemental, en la mera sensació. Veuen el mateix, ho interpreten igual, però ho senten diferent. 

Aquesta “altra manera” de mirar i de sentir és el que Penna anomena estar en una “altra riba” o també “paradís”. Això no es troba conscientment, no és res que es pugui aconseguir amb alguna mena d’esforç o de lluita. És més aviat subtil: “vaig trobar-hi una cosa delicada”. I com en el poema anterior, és quelcom antic, que sobrevé com d’un fons de sensacions que teníem oblidades. Les quals no és que haguessin desaparegut en el passat: simplement estaven recobertes per una altra manera de sentir i de mirar més sofisticada, convencional, moderna, adulta. 

Ara bé: aquest estat antic es relaciona amb la idea de mort: “El paradís/ altíssim i confús, que ens esperona/ a beure la cicuta”. Potser aquesta forma de sentir és tan “altíssima” que voldríem morir per quedar-nos-hi. O potser el fet de passar a l’altra riba ja és una mena de mort. Una altra forma d’estar i sentir que ens fa morir a la forma d’estar i sentir convencional. I això seria “prendre la cicuta”, en referència a la mort Sòcrates, el paradigma de savi. Per tant, se’ns suggereix que és savi entregar-se a aquesta mena de mort en vida, a aquesta ruptura dels hàbits perceptius convencionals. Que ser savi és no saber i aprendre a sentir de nou com en l’origen.

En tot això hi ha una ètica, un camí cap a la vida bona. El camí no és cap amunt, sinó cap avall. No es tracta d’ascendir a un estat superior, sinó de descendir al fonament. No és construir amb la ment, sinó aprofundir en les sensacions del cos viu. No és conquerir un futur, sinó deixar resplendir quelcom antic i originari. Per aquest camí no s’arriba a l’èxit, de fet és compatible amb el fracàs. No té a veure amb el poder, sinó amb la humilitat. No amb el coneixement, sinó amb la perplexitat. Ni amb la riquesa, sinó amb la pobresa. Una pobresa entesa com un despreniment respecte del món i un reapropiar-se de la memòria. I la lliçó de Penna és que això ho podem fer siguem sans o malalts, pobres o rics, triomfadors o fracassats.

18. Esperit ingenu, poesia i fenomenologia

(8-8-23). Al segle XVIII, en la poesia de José Cadalso hi ha una contraposició entre la cort madrilenya, que es relaciona amb el poder, la guerra, la mentida i la corrupció, i l’aldea aragonesa, vinculada amb la humilitat, l’amor, la veritat i la ingenuïtat. Al segle XX, Gabriel Miró fa una contraposició similar entre Madrid i València, i relaciona la capital amb l’edat adulta i la província amb la infantesa: “Promesa de provincia; es decir, de infancia” (Años y leguas, “La llegada”, 1928). 

Aragó i València pertanyen a l’antiga corona d’Aragó (la tradició de la qual, a falta d’un nom que involucri tots els territoris que la componen, tant podríem anomenar-la “aragonesa”, “valenciana” o  “catalana”, totes de forma impròpia i en un sentit ampli). Així doncs, és que la tradició espanyola entrelluca la tradició catalana com allò altre de si? Allò que va deixar enrere quan es va convertir en imperi i al qual anhela retornar? 

La província seria el lloc de la “verdad rural”, que es caracteritza per una experiència directa i immediata de les coses, ja que allí s’hi poden contemplar “los cielos immediatos y finos”. I també es caracteritza per una interacció real amb el món, ja que les petjades del protagonista queden marcades en el camí de terra, a diferència de l’asfalt de la ciutat, que no deixa petjades.

Però per arribar a aquesta experiència més originària no n’hi ha prou canviant de lloc. Per molt que un viatgi, segueix portant amb ell les seves estructures perceptives, els seus esquemes, les seves projeccions. Cal temps, deixar-se estovar pel lloc, deixar-se obrir per ell. De moment, el protagonista encara està tancat en si mateix, els seus pensaments tenen “acústica de recinto cerrado”.

I a més, els pagesos no veuen les coses com a tals en la seva puresa, com pretén fer el protagonista, sinó com a útils dins de la seva xarxa d’interessos. Veure l’arbre en la seva bellesa pròpia seria un amanerament típicament urbanita. Per al pagès, aquell arbre és el millor lloc des d’on veure les demarcacions de cada parcel·la.

Però podríem objectar que precisament la percepció de l’arbre com a útil és el que tenen de semblant la percepció rural i la urbana; mentre que la contemplació bella de l’arbre seria descendir per sota d’aquesta configuració humana i social de les coses cap a una experiència més immediata, menys construïda. No es tracta de contraposar percepció urbana i percepció rural, sinó percepció socialment mediatitzada (sigui urbana o rural) i percepció originària. 

Ara bé: és possible accedir a una percepció originària de les coses? O fins i tot la percepció bella de la posta de sol ja està mediatitzada per fotografies de paisatges llunyans en revistes, decorats exòtics en pel·lícules d’aventura, llegendes, contes, i altres detalls que ens venen a la ment en el moment màgic de la posta? Tot aquest material estaria flotant de forma inconscient i desatesa en la nostra percepció de la posta, configurant el seu sentit i desvetllant les nostres sensacions? La prova d’això apareix quan comencem a parlar de la posta amb algú. Aleshores surten a la paraula totes aquestes mediacions inadvertides, i comencem a parlar del passat, del futur, dels nostres anhels, del que hem llegit, del que hem vist...

Seria possible contemplar les coses en la seva puresa? En realitat, la descripció contemplativa implica aturar-se davant la cosa, deixar-li espai, i per tant ja és secundària respecte de l’experiència directa de la cosa. Això no implica que sigui reflexiva. La reflexió és un bolcar-se del jo sobre les seves pròpies experiències. Però jo puc estar completament bolcat cap a la cosa sense referir-la a mi com a subjecte. Puc estar vivenciant la cosa i al mateix temps tenir-ne una consciència lateral que em permet parlar-ne. 

La contemplació no és estàtica ni passiva, com solem pensar, sinó fugaç i productiva. L’entrega a la cosa produeix espurnes. De les quals sorgeixen, “resplendeixen” (deia Sandro Penna) “paraules d’amor”. I això és molt semblant a la descripció de l’origen de la paraula viva en Maragall. 

És a dir, que la cosa originària no es pot fixar en paraules, però produeix paraules. Sabem que hem entrat en contacte amb la cosa perquè no l’hem reduït a algun concepte previ, sinó que ella mateixa ens genera el seu concepte. No l’hem subsumit a un poema o metàfora ja coneguda, sinó que és ella qui ens suggereix un vers o metàfora. La cosa queda immediatament enrera després d’aquesta producció poètica, tapada per ella. S’ha descobert en un instant de llum i s’ha tornat a cobrir amb la seva pròpia llum.

Per això el llenguatge fenomenològic no es pot conformar amb la seva bateria de tecnicismes, sinó que també necessita el llenguatge poètic. El llenguatge poètic seria generatiu (en paraules de Husserl), és a dir, que es refereix a una realitat per analogia amb una altra. I per tant, és susceptible de ser esclarit per la mirada fenomenològica. 

De fet, el llenguatge fenomenològic ja era poètic en si mateix. Ja que tots els seus conceptes són paraules corrents, a les quals s’ha atribuït sentit tècnic per analogia amb el seu sentit habitual. I això també li passa a la filosofia i a la ciència. O sigui que fins i tot el llenguatge que pretén anomenar el que es mostra per sota del món humà procedeix del món humà. La cosa està allí, irreductible a la paraula humana però íntimament vinculada a ella. 

19. El despreniment del poble ibèric i rus

(9-1-24). Mira M., el poble ibèric és un perdedor, històricament parlant. Espanya ha creat imperis, ha conquerit, però sempre esclafant el seu poble. Els pobles ibèrics són víctimes de l’imperi espanyol tant com les seves colònies. I quan s'ha intentat aixecar, encara ha sigut més trepitjat i castrat. Tan profund és el trauma, que per més canallades que ens faci el govern de torn, ningú fa res. Maragall deia que el poble ibèric i el rus tenien tendència revolucionària. Això ja no és així. El conformisme i pessimisme actuals són símptomes d’un trauma.

Altres països com França, Regne Unit o Estats Units tenen més autoconfiança perquè en la seva història han guanyat alguna revolució. Però al poble ibèric sempre l'han esclafat, humiliat i enganyat els poderosos. Igual que al rus. I per això sento tanta afinitat amb l'ànima russa. No em refereixo a Putin, Stalin o Lenin, sinó als personatges de Dostoievski, Tolstoi, Gorki, Svetlana Aleksiévitx, als poemes d’Akhmàtova, Tsvetàieva... Podrien ser de Galdós, Lorca, Rodoreda, Salvat-Papasseit... L'ànima ibèrica i la russa són germanes en el seu dolor ancestral. 

Ser perdedor és una cosa molt alta i meravellosa, que t'obre les portes de la redempció. Com més avall, més a prop estàs del final del camí. Això els guanyadors no ho entenen. Es quedaran perduts en el seu èxit, intentant ascendir més i més, fins que entenguin que el camí no era cap amunt sinó cap avall. I que no calia arribar enlloc, només calia quedar-se quiet i ser el que ets. Sense esforç ni artifici, sense por de les conseqüències. Com el Montsant. O com el pi centenari del costat de l'institut, que la majoria de profes no miren mai.

20. L’esperit ingenu en la tradició basca

(8-3-25). Fernando Iriarte (Palacio Condestable, Pamplona). Pintures que són un fons caòtic, matèric, sense determinacions clares, amb textures espesses. De vegades recorden les sedimentacions i erosions del fang de riu, o la boira i els núvols, o la molsa i els fongs de la humitat, o superfícies oxidades i raspades. I en sec, una línia recta vertical blanca, polida, ben feta. 

Amb aquest mateix esquema, que experimenta variacions en cada obra, hi ha diversos títols: “indiferència administrativa”, “Roncesvalles”, “el càncer”, “la hora fugitiva”, “el torreón del poeta”. O sense títol. De vegades, la línia és el solc d'un conreu, les barres d'una tanca, el traç d'un camí. 

Aquí hi ha un coneixement profund, fonamental. Fer una recta és un acte de civilització. Té a veure amb la racionalitat calculadora i mesurable, que s'aplica sobre la matèria bruta des de fora, com un element extern. D'aquesta manera, ressalta la diferència irreductible entre dos àmbits: entre passivitat i activitat, entre allò natural donat i l’acció humana. Traçar una línia és un acte de violència, d’intel·ligència, és la forma més simple d’ordre. Però en ella hi ha una ambigüitat: pot denotar espiritualitat i elevació, o tot el contrari (indiferència administrativa).

La vida humana és això, una trajectòria, un traç que es voldria recte sobre un fons predonat, caòtic, de natura i cultura. Adonar-se’n comporta una consideració cap a allò donat, un respecte nou, un deixar ser, fins i tot una compassió. No seguir ratllant, deixar ser tal com és el caos, la brutícia. O ja que no ho podem evitar, ratllar amb tota la cura, consciència i responsabilitat.

José Ramón Anda: Sombras de luz (Museu de Navarra, 8-3-25). Formes geomètriques simples que produeixen jocs d'ombres i llums. L'important és allò passiu, el que no es pot controlar. Disposar els materials per tal que ressalti el que no és obra sinó natura, physis: l’ombra i la llum. D’aquesta manera el món humà s'endinsa en el món natural i s’hi obre.

Mapa d’Abauntz, datat del 9.815 a.C. (Museu de Navarra). Línies sobre pedra. La línia apareix relacionada amb el significat. La línia significa. Per tant, el significat porta en el seu si violència, intel·ligència, ordre, sobre la matèria. L'acte de significar és posar nom a les coses, constituir-les com a coses. Això és allò, allò és allò altre. Implica un domini sobre la cosa. 

Catedral de Pamplona. Línies sobre línies en el subsòl denoten la lluita humana per imposar uns significats sobre uns altres (llengües, cultures, religions, estats). Tot sobre un fons primordial natural que sempre queda ocult, recobert de sediments. Però en cada cultura hi ha consciència de l'origen. La idea del paradís original, la identificació entre Jesús i orient, són records de quelcom anterior, originari, sobre el qual hem construit el món humà.

21. L’amor i l'ambigüitat com a ètica moderna

(29-11-20). Ser filla, cavaller, asceta, enamorat. “Com que no sé canviar el meu crit/ en mena de vianda,/ pateixo de gana i set i clamo retorçant-me”. Joan Vinyoli, Amb ronca veu (Vent d’aram, 1976).

La gana i la set que no se satisfà, el malestar físic i espiritual, el turment i el tremolor, sentir-se perdut en bosc o laberint... Tots els símptomes de l’enamorament, però sense amada. Els símptomes de l’anhel diví, però sense Déu. 

L’ànsia que es canalitzava a través de la religió, de l’amor o de l’honor, ara apareix nu, es desprèn de l’objecte i es queda simple i pur. «Pur en el pur», sense barreja, sense satisfer de qualsevol manera, sense reprimir per morals mecàniques, sense trossejar i escindir en milers d’imatges. Com el foc, consumida la fusta, s’alimenta de les seves pròpies flames un últim instant.

Tirant conjugava ambiguament l’ideal del cavaller i de l’enamorat. Carmesina el de filla i enamorada. Guillem de Vàroic el de cavaller i ermità. Doncs bé, el poeta modern conjuga ambiguament l’ideal d’enamorat i d’asceta. I d’aquesta manera ens ensenya una forma de conjugar ideals aparentment antagònics. És possible conjugar ambiguament les quatre figures: ser filla, enamorat, asceta i cavaller? 

Aquest seria l’ethos, el caràcter modern. La clara comprensió i assumpció de les apories de la tradició. I ser català, avui, és recórrer aquest camí des del Tirant a Vinyoli. El mateix que recorre un portuguès des de Camoens a Pessoa. Tots aquests camins ens porten al compromís amb una situació i un projecte històric (català, castellà, portuguès, etc.), i alhora el despreniment de qualsevol objectiu, projecte i finalitat. Ser modern és participar de la història des del final de la història.

22. Una qüestió de mètode: la lectura visionària

(15-9-19). Llegíem i llegíem, però era un tipus de lectura diferent. Podia comparar-se a una endevinació per tirada de runes, a una lectura dels moviments del joc de pilota o d’un vol d’aus. Consistia a llegir el text com un oracle, i trobar-hi reflexos, associacions, símbols i imatges que ens parlessin només a nosaltres. Buscàvem comprensió i orientació per als nostres problemes inalienables, ocults en lletres dedicades a altres temes i inquietuds. 

Incrustàvem el text en el conjunt de la realitat, i llavors el deixàvem clarejar. De manera que la realitat quedava unificada per aquest acte, de forma imperfecta i discontínua. Aleshores, cada fragment de vida, cada vivència, tenia un sentit momentani a la llum d’aquest clarejar visionari.

Si busquem les facultats involucrades en aquesta lectura, haurem de convenir que no és quelcom intel·lectual. L’enteniment no pot abastar el tot, perquè la seva funció és fragmentar la realitat en conceptes i relacionar els fragments.  

El cor és qui percep unitàriament el que hi ha, i per donar-ne compte necessita la imaginació. Tant és que el material imaginatiu sigui propi o d’un altre, elevat o ordinari: una pel·lícula, assaig, poema o conte... L’important és que siguem capaços de submergir el cor, el conjunt del nostre ésser, en aquest material; de manera que ell, al seu torn, també quedi submergit en el cor. I en aquesta sobreposició mútua, cada cosa revela el seu sentit, la facticitat resplendeix d’idealitat, i viceversa. 

Aquest moment és estrany i fugaç, com una improbable alineació d’astres. Per això és important escriure’l ràpid abans que s’esvaeixi. Cosa que, paradoxalment, acabem provocant nosaltres mateixos intentant fixar les paraules que brollen. Potser ens ajudaria tenir escrivents i traductors, com la Pitonissa de Delfos, que recollissin i organitzessin els nostres balbotejos en temps real. 

Encara que ells també haurien de tenir accés, no només a la nostra veu, sinó als nostres estats interns. Ja que, en la llengua de la visió, una imatge associada a un sentiment té una potència significativa que cap grup de paraules pot recollir des de fora. A falta d’això, només podem endinsar-nos en aquests estats i esperar que les paraules surtin a batzegades, com balboteigs confosos i impacients.  

Si poguéssim contar quant de temps hem aconseguit viure així, ens trobaríem un grapat de minuts, potser algunes hores, repartits aquí i allà en el conjunt de tota una vida. I entre aquests moments, bo és recordar-ho, no n’hi ha cap d’escriptura, malgrat que tota la nostra escriptura provingui d’ells. 

Potser és que l’escriptura en el fons és una missió, un projecte de futur, i totes les missions i tots els futurs només són reflexos que s’escapen del mateix i únic punt central que busquem. Surten d’ell, són el més proper que tenim, però no són ell. Existeixen en tant que se n’allunyen, i per tant no ens hi poden conduir.

23. Intuïció del present sota la història

(15-9-19) El nostre destí col·lectiu me’l figuro a contrallum del relat de Kafka La construcció de la Muralla xinesa (1917). 

Cada esforç de la nostra vida, cada vida en conjunt, sembla la construcció d’un tram de la gran muralla. Una muralla que creix de forma desordenada i discontínua: ara un tram aquí, ara un allà. Quin és el pla, el sentit final del que estem construint entre tots? No tenim prou visió de conjunt per captar-lo, només podem fer-ne especulacions. Tampoc ens podem refiar de les ordres dels funcionaris, perquè són massa específiques, massa restringides a accions concretes; i a més l’imperi és tan gran que arriben amb dècades de retard. De manera que sempre estem realitzant coses que va decidir no sabem qui, no sabem quan. Però tenim experiència dels nostres esforços confluint de vegades els uns amb els altres. Per això podem intuir que el pla es basa en aquesta possibilitat de col·laboració. 

Imaginem que el temps té un centre d’on surten tendències, influències, moviments, que els individus atents capten com si fossin antenes, i tradueixen en paraules i obres que guiaran a altres. Però igual que la llum de les estrelles ens arriba quan potser s’han apagat, també els signes dels temps actuals ens arriben quan aquests estan canviant. Els que van participar en la Revolució francesa, en la Guerra Civil o en l’1 d’octubre, devien experimentar la conjunció entre temps vital i temps històric. Però nosaltres estem descompassats de la nostra època.

Algunes lluites actuals semblen això: les últimes fuetades d’altres èpoques en un remolí, el centre del qual és un temps completament nou però desconegut. La lluita entre Espanya i Catalunya, entre conservadorisme i progressisme, entre ultraliberalisme i humanisme social i ecològic... Tot això són restes de tendències antigues que xoquen a la riba de la història, formant onades grosses i violentes. Però ningú veu el centre actual del temps, lent sota les onades.

L’única forma de sincronitzar-s’hi seria rebre el missatge de l’emperador. Abans de morir, l’emperador ens envia un servent amb un missatge secret per a nosaltres. El problema és que ha de travessar la gentada que s’acumula al voltant del monarca; sales i sales del palau; palaus i palaus uns dins dels altres; després, la gran ciutat, enorme, inacabable; i més enllà, les incommensurables planures d’Àsia… Aquesta és la situació: hi ha un missatge per a nosaltres, però no ens arribarà mai, i ho sabem perfectament, tot i que el seguim esperant en secret cada nit. 

Això no obstant, hi ha una possibilitat. Esperar sense esperança, esperar amb despreniment. Qui es desprèn, es desprèn de les ordres noves i les velles, de les esperances i les pors, de la seva pertinença a un lloc, de les distàncies respecte del centre, de la seva incapacitat d’arribar al centre, del obstacles entre ell i el missatger, de la separació entre el missatger i l’emperador. 

El despreniment, doncs, elimina les distàncies entre cadascú i l’emperador, fent innecessari al missatger. I si el despreniment ens apropa a l’emperador, potser és perquè hi concorda. Recordem que l’emperador ens envia el missatge just abans de morir. Per tant, en un moment de despreniment. I el missatge d’un home desprès no és altre que el despreniment, que només podem captar si nosaltres mateixos ens desprenem. Aquest és el secret esperit del temps actual. 

Mentrestant vivim ambiguament. Construïm el nostre tram de muralla i participem en la lluita de tendències. Però també contemplem el conjunt amb despreniment, més enllà de la tendència a la qual servim amb tota l’ànima. L’únic que podem fer els despresos és ser antena del despreniment; perquè, quan acabi la destrucció mútua, quedi alguna cosa per orientar-se.